«ОДНАЖДЫ В АМЕРИКЕ» И ТЕОРИЯ ЗАГОВОРА

17.04.2020,  Блог Бориса Швеца  19 комментариев

---

-Любимые фильмы, к которым возврата нет —

 

Увы, народ грешный, народ обремененный беззакониями, племя злодеев, сыны погибельные! Оставили Господа, презрели Святаго Израилева, -повернулись назад. Во что бить вас ещё, продолжающие свое упорство?… …И когда вы простираете руки ваши, Я закрываю от вас очи Мои; И когда вы умножаете моления ваши, Я не слышу: ваши руки полны крови.

Книга пророка Исайи, гл.1, стихи 4, 22

---

ЖЕСТОКОСТЬ: ЗОНА УМОЛЧАНИЯ!

---

Миловидная невысокая блондинка, одетая в стиле ретро, заходит в свою тёмную квартиру и, едва включив свет, попадает во власть трёх вооружённых мордоворотов в борсалиновских шляпах. Грубо допрашивая хозяйку жилища о местонахождении её ухажёра и получив не устроивший их ответ, один из вторженцев наносит ей удар по лицу. После чего другой подонок, прикрепив глушитель к стволу пистолета, безцеремонно — в упор — всаживает ошарашенной девушке пулю в область сердца. Несчастная жертва падает на кровать и мучается в конвульсиях, обречённо желая ухватиться отрывистым дыханием за угасающий в её простреленном теле импульс жизни. Но второй садистский выстрел обрывает её тщетные усилия. Откинув голову и правую руку, девушка застывает в мёртвой позе уже окончательно.

Мизансцена резко сменяется хлёстким ударом кулака по чьей-то голове. На сей раз нашим глазам предстаёт вид жутко изуродованного мужского лица, которое «в фарш» измочаливают те же палачи. Голова подвешенного на крюк толстого бедняги вся залита кровью. Её струйки — из-под слипшихся кудрявых волос — обильно стекают на заплывшие от гематомы глаза и щёки избиваемого. Ему суют дуло в рот, но стреляют в рядом висящую, набитую воздухом, боксёрскую грушу. Пробитый пулей спортивный снаряд издаёт звенящий свист.

---

Далее следует сцена в китайской курильне нью-йоркского образца 1933 года. Экран подробно живописует инструктаж по раскуриванию китайского опиумного кальяна. Рекламирует эту угарную «кайфовую» процедуру, возлегая на специальной тахте, сам Роберт де Ниро, один из самых почитаемых драматических киноактёров американского кино всех времён, к тому же — приверженец системы Станиславского, любящий «всей шкурой» въезжать в «предлагаемые обстоятельства».

Потом неприятно «транслируется» во весь экран женская грудь, сосок которой дерзко бередит, опять-таки, дуло гангстерского револьвера. Девица вздыхает сколь боязливо, столь и пристрастно. Не пойми чего ей хочется больше – или чтобы сей грозный тип побыстрее от неё отлип, или чтобы он тут же овладел ею (в присутствии дружка, с которым она только что вовсю целовалась на фоне игры китайских теней).

Спустя небольшое время – снова звучный выстрел. Теперь уже экранный Де Ниро по имени Давид Ааронсон, прозываемый «Лапшой», эффектно внедряет кусок свинца в затылок того отморозка, который безжалостно убил его подругу. И опять поток крови нарочито сползает из-под разорванной шляпы свежеиспечённого трупа. И всё это за первые 17 минут экранного действия.

Почему мы всё это подробно так описали? Потому что самодовлеющие акты насилия на данном отрезке – да и на всей дальнейшей протяжённости ленты – поставлены и представлены здесь, как фирменные шоковые аттракционы. Как «мастерское клеймо» снявшего их режиссёра.

---

И снова возникает наше постоянное «почему». Почему об этом параде изуверской похоти и человеконенавистничества, выдаваемом за «высокое искусство», высказалась (да и то 30 лет назад) только известный советский киновед Елена Карцева и никто больше? Почему 36-й год подряд на передних планах анонсов, отзывов и рецензий о фильме «Однажды в Америке» красуются лишь восторженные легендные побрякушки, несмолкаемо поддерживаемые профессиональным киносообществом и прессой? Почему об этой жестоковыйной работе итальянского иконоборца Серджио Леоне (1929-1989) априори не допускается никакой критики? Почему крупными кинокритиками и медиа-ресурсами не исследуется его кричащая реакционная суть в откровенно мерзком визуальном воплощении? Почему всё внимание любознательных киноманов концентрируется исключительно на «творческих мучениях» великого маэстро? – На его эпическом перфекционизме, на его дрязгах с продюсерами и прокатчиками, на его изначальном стремлении снять 10-часовую кинофреску, на его оригинальных «щемящих душу» флэшбэках, на музыкальном оформлении, на монтажных приёмах и на прочих новаторских изысках? И, наконец, почему в Советском Союзе, несмотря на кровавость, разговорную пошлость и вызывающую сексуальность видеоряда, на кинотеатральные просмотры «Однажды в Америке» намеренно допускались зрители детского и юношеского возраста, чья неокрепшая психика то и дело взрывалась от шоковой непотребщины «великого Серджио Леоне»?

Чтобы нас не упрекнули в надуманности последнего «детского» вопроса обратимся к нижеследующему отзыву на фильм, оставленному на сайте Fishki.net пользователем по прозвищу AGM (соблюдаем грамматику автора): «Попал на этот фильм подростком лет в 12-13. Причем в кинотеатре на большом экране. Мягко говоря офигел от обилия насилия на экране. Тогда довольно мрачное впечатление на меня он произвел. А потом на этот фильм сходили родители и офигели, что я ходил его смотреть. Конец 80х был. Тогда подобные фильмы только—только начали появляться».

---

Имея резон «докопаться» до настоящего внутреннего смысла растянутой уголовной эпопеи Серджио Леоне, рискнём предложить читателю свой частный взгляд на сие явление «десятой музы» и на историю личного знакомства автора нижеследующих умозаключений с данным непререкаемым кинокультом. Полагаем, что читатель обнаружит там свои небезынтересные факты и моменты.

---

«ОДНАЖДЫ В АМЕРИКЕ» В СССР:  ПРИМЕТЫ ВРЕМЕНИ

«Посмотрел «Однажды в Америке». В главной роли Роберт де Ниро. Ох, и набредили там о еврейской мафии…» — с этого лаконичного отзыва одного (непорядочного) владельца видео из Кривого Рога, присланного мне морозной зимой в армейскую «учебку» я и услышал о существовании фильма. Произошло это в феврале 1988 года.

---

Впрочем, после прочтения сей депеши мне вспомнилось, как ещё до армии читал в периодическом издании — то ли в «Искусстве кино», то ли в «Экране 84/85» — отчёт одного отечественного критика о Каннском кинофестивале 1984 года, где было написано примерно следующее: «Вне конкурса был показан и последний фильм Серджио Леоне «Однажды в Америке», почти документально рассказывавший о становлении в США еврейской мафии. Нужно обладать немалой смелостью, чтобы так масштабно и осмысленно зайти на территорию «Крёстного отца»», как это осуществил прославленный постановщик «спагетти-вестернов»».

Нынче это уже трудно доказать, но конец 89-го — начало 90-го годов прошли в кинотеатральной жизни «перестраивающегося» Союза ССР под знаком картины «Однажды в Америке». Понимая, что официальных документальных свидетельств об этом социокультурном явлении не сохранилось и не претендуя, чтобы пишущего эти строки воспринимали, как «истину в последней инстанции, изложу эти события так, как они помнятся лично мне, в отдельно взятом кинолюбительском случае.

Так вот: с момента первого письменного уведомления о появлении этого фильма на 4-часовых видеокассетах в Днепропетровске и Кривом Роге промелькнуло полтора года. С горем пополам дотягивая последние дни армейской службы, я собирался на «дембель». А в это самое время – в декабре 1989-го – заметно пошатнувшуюся от видеобума и от горбачёвского социального хаоса жизнь советских кинотеатров внезапно посетил кинозрительский «оживляж». Связан он был с выходом в широкий союзный прокат, как читатель наверно уже догадался, этого самого преступного блокбастера. Уже перед самой демобилизацией я столкнулся с развёрнутым печатным анонсом «Однажды в Америке» в популярном журнале «Спутник кинозрителя». А затем и в телепередаче «Киноафиша», бывшей тогда недолгой «перестроечной» альтернативой монопольной «Кинопанораме». В таком же русле «Однажды в Америке» – то есть как значительное [недавно ещё недопустимое] произведение искусства – преподносили и на региональных телеканалах. В частности, на красноярском.

Картина Леоне стала завоевывать советскую публику не сразу, а поступательно. Первые дни люди шли на него сдержанно, «на авось». Сказывалось то, что по сравнению с началом и серединой 1980-х кинотеатры — к концу десятилетия — впервые столкнулись с внушительным зрительским обвалом. Это было началом долгоиграющего увядания. Правда, оговорим существенную деталь: пониженные зрительские показатели эпохи «перестройки» сейчас бы воспринимались бы чудом кинодистрибьюции (о таких цифрах заполняемости владельцы кинозалов теперь только мечтают). Тем не менее, несмотря на растущий кризис от конкуренции с «наглеющим» видео, в тогдашних кинотеатрах тоже имелись свои лидеры, пытавшиеся подставить прокатную подножку американо-итальянской бандитской саге.

По своим, достаточно чётким, воспоминаниям в декабрьском прокате 1989 года рядом с фильмом Леоне солировали пресловутая отечественная «Интердевочка» Петра Тодоровского, северокорейский «Холь Гин Дон» и достигший, наконец, советского экрана давний французский кинохит с молодым Жаном-Полем Бельмондо «Человек из Рио» Филиппа де Брока. Плюс два «Кинг-Конга» (1976 и 1986 годов) от Дино де Лаурентиса. Да и летний «Роман с камнем» с Майклом Дугласом и Кэтлин Тэрнер тогда ещё полностью не сошёл с экранов. Как, впрочем, и планомерно крутившийся уже 9-й месяц подряд тот же Бельмондо – пожилой, но всё ещё крутой — в его последнем суперменском «Одиночке» Жака Дерея, продолжавший собирать в провинциях последние твёрдые соврубли.

По пути из Красноярского края до родного украинского Днепропетровска была сделана остановка в западносибирском Омске. И там, три дня подряд, посещая видеосалон при одном из центральных омских кинотеатров, просматривая популярные супербоевики «Хищник», «Бегущий человек» и «Без компромиссов» с супермодным в те дни Арни Шварценеггером я опять наталкивался на фактор картины Серджио Леоне. Поскольку именно ей в это самое время был отдан на откуп главный большой экран того же заведения. Всё это оказалось частью наступательной и лавинообразной американизации нашей жизни. По телеэфиру в ноябре-декабре 1989-го в популярной утренней программе «120 минут» частенько и уже официально покручивали клип Тины Тэрнер «The Private dancer» («Частный танцор»). А в салоне, перед указанными только что «Хищником» и «Бегущим человеком», – в качестве музыкального «разогрева» — нас пичкали постановочным «видеомолохом» от группы «Duran duran». То есть — дьяволизированным песенным роликом, где привязанные (вниз головами) к лопастям большой мельницы рок-идолы ритмично «воравили» название своего крикливого манифеста — «Wild boys!» («Дикие парни»).

Кстати, этот утомительный 7-минутный клип «Duran duran» и кинотеатральный хит «Однажды в Америке» сплелись в моём сознании в какое-то единое идейное целое. Как бы в один эмоциональный символ надвигающегося лжекультурного блиц-крига с геополитическим прицелом. Вообще, былая эпоха видео на поверку оказалась не менее страшной, чем сегодняшний интернет, своеобразной каббалистической ритуальщиной, собравшей на просторах СССР многомиллионный «урожай жертв», сдавшихся ворвавшемуся [в их дома] врагу без боя.

Когда лента Леоне стартовала на наших больших экранах, то видеосалоны вовсю крутили (опять-таки информация из «архивов» личной памяти) первого «Восставшего из ада», вторых «Зловещих мертвецов», кэмероновских «Чужих», «Рэмбо-2», «Рокки-IV», «Кобру», «Изо всех сил», «11 дней, 11 ночей», изначальный вандаммовский «Кровавый спорт», всего вышеназванного Шварценеггера с более ранними «Терминатором» и «Коммандо», «2019 год после падения Нью-Йорка», «Попутчика» и прочую требуху, которую потом нарекут классикой советского видеобума. И хотя рублёвых фоторепродукций с изображением «Лапши»-Де Ниро, в отличие от бицепсов Сталлоне, Шварца и бойцовских стоек Брюса Ли, в киосках видно не было, тем не менее, в кинотеатрах сезона 89/90 лента «Однажды в Америке» несколько месяцев к ряду била рекорды зрительских симпатий.

---

ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ И ПЕРВЫЕ СОМНЕНИЯ

Изложенные выше события столь детально были приведены читателю по причине того, что «Однажды в Америке» оказался первым фильмом, увиденным мною на большом экране сразу после армии, уже в качестве домашнего гражданского лица. Это произошло в последних декабрьских числах 1989 года в масштабном днепропетровском кинотеатре «Панорама» (который неоднократно фигурирует в наших ретро-рецензиях – прим. автора).

К тому времени картина Серджио Леоне – точнее, её первые так называемые 2 серии, длиною в 2 часа 41 минуту – прокатывалась там уже третью неделю. Однако тысячный зал «Панорамы» отнюдь не пустовал, человек четыреста присутствовали на сеансе уж точно.

---

Причём, смотрели они фильм чуть ли не с придыханием. Весь Днепропетровск просто гудел от демонстрации «Однажды в Америке». Что, между прочим, оказалось знаковым фактом: тогда коренные жители этого закрытого от иностранцев миллионного оборонного центра и не предполагали, что уже через пару лет их город начнёт превращаться в центр мирового иудейско-хабадного значения с монументальной синагогой и еврейским культурным суперзданием «Менора», исполински возвышающимися над всей престижной частью теперешнего Днепра и ожидающими прихода мошиаха.

---

По мнению американского историка кино Ричарда Шикела, примерно во второй половине 1960-х Серджио Леоне прочёл автобиографическую книгу бывшего гангстера Гарри Грэя (урождённого Гольдберга), где тот описывал свои убогие подростковые похождения в 20-х и 30-х годах прошлого века. Опус Грэя-Гольдберга назывался «The Hoods», что можно перевести как «Сорвиголовы», «Шпана» или «Босота». После прочтения Леоне буквально заболел книгой. Это был тот самый случай, когда всемирно известный культурный работник решил во что бы то ни стало заразить своей болезнью и окружающих. Леоне вызвал демона, который, в результате, испепелил его. Первой загвоздкой оказались права на роман. Выкупал он их долго и нудно. Прежде каждые два года отлажено выпускавший по одному большому фильму, теперь Леоне не знал с какого бока подступиться к работе. Он даже отверг престижное предложение главы голливудского гиганта «Парамаунт» Чарлза Бладхорна о постановке «Крёстного отца», дабы это ему не мешало обдумывать «Однажды в Америке». По приобретении прав на экранизацию режиссёр нанял целую бригаду сценаристов (включая известного писателя-скандалиста Нормана Мейлера), заказав им переработку «Босоты» в киносценарий, коий те постоянно переиначивали вплоть до самого начала съёмок. «Это был самый долгий процесс написания сценария в истории кино, который продолжался целых 12 лет» — говорил один из главных драматургов Пьеро Де Бернарди. Опустим дальнейшие трудности, которые взвалил на себя постановщик при реализации этого наполеоновского замысла. Об этом знают и пишут все критики, историки кино и фанаты фильма. Нас интересует иная плоскость этого кинопродукта, связанная с его влиянием на бывшую советскую действительность, на мироощущение тех людей, которые под его кинотеатральный «аккомпанемент» вдруг начнут ощущать методичное уничтожение их Родины.

Оглядываясь назад тут есть отчего испытать прозрение. И горечь. С воодушевлением наивных подростков, дорвавшихся до запретного плода, русскоговорящие люди разных возрастов (увы, себя от них не отделяю) впитывали всю порочность этого люциферски завораживающего повествования о четырёх нечестивцах из еврейского нижнего Ист-Сайда в Нью-Йорке, пускавших во времена Великой депрессии кровь своим врагам – да и простым людям – в маниакальном стремлении к шикарной земной жизни. Но они не только курили дорогие сигары и устраивали роскошные вечеринки с брызжущим во все стороны шампанским. Заявленные как «четыре всадника Апокалипсиса» лжесимпатяги Макс, «Лапша», «Патси» и «Косой» вспарывали тела своих недругов ножами и выпускали им мозги из огнестрелов, жгли и грабили, незаконно продавали спиртное и без зазрения совести убивали своих же компаньонов. Что же касается не «крупной работы», а «шалостей», то в этом аспекте у «ребят» были свои нюансы: под игривую классическую увертюру из «Сороки-воровки» они массово подменивали младенцев в роддомах и заочно смеялись над их родителями, отбивали жён от чужих мужей, сношали «гробовых» проституток и остервенело насиловали понравившихся женщин. Это «грубое вторжение в сферу сексуальности» — по определению критика Елены Карцевой — наотмашь бьёт по мозгам и в настоящее время. Что тогда говорить о восприятии данного эпатажа доверительными и безхитростными жителями Союза (кстати, только что узнавшими о крушении «железного занавеса» в Германии)?

---

Впечатление фильм оставил сколь колоссальное, столь и сомнительное. Восхищали в нём выверенная режиссура, широкий размах событий, проработка массовок и «эпохи ретро», детально показанная жизнь иудейской диаспоры, умение постановщика работать с актёрами и, особенно, с малолетними лицедеями (за исключением раздражающего и напыщенного Джеймса Вудса в роли взрослого Макса). Жемчужиной кажется и блестяще поставленная, снятая замедленной съёмкой смерть маленького Доминика от пули Багси, сопровождаемая трагичной флейтово-оркестровой музыкой Эннио Морриконе. Да и богатая скупыми эмоциями игра Роберта Де Ниро в образе взрослого и старого Лапши (будем писать сие прозвище уже без кавычек) – всё это столь мощно воздействует на душу в режиме уютного кинотеатрального просмотра, что сиим чувственным факторам сопротивляться попросту нереально. Даже несмотря на нарочитую жестокость. Один из американских критиков ещё в 70-х годах лестно заметил: «Леоне обладает драматизмом Виктора Гюго и изобразительным даром Хемингуэя».

Особо не поспоришь: наличие экстраординарного подхода к кинопроцессу у этого творца было не отнять. Фанатизм к «десятой музе» всегда у него опирался на талантливые способности — колоритно выстроить кадр, выгодно обыграть в медленном ритме построенную декорацию (или пейзаж), выжать из актёров максимум необходимых эмоций, в нужном месте запустить выразительную музыку, необычно смонтировать снятый материал.

---

Однако есть одна теневая ремарка. Серджио Леоне был не только даровитым режиссёром, но ещё (и тут внимание!) великим мистиком от кино, которому некий невидимый кукловод открывал тайные механизмы достижения эмоциональной власти над широкой зрительской толпой, параллельно помогая ему утвердиться в высших эшелонах целлулоидной индустрии. Как будто между ними имел место крайне загадочный, обоюдно завизированный контракт.

Выходец из Неаполя, бывший ассистент режиссёра-классика Витторио Де Сики на великом чёрно-белом шедевре эпохи неореализма «Похитители велосипедов» (1948) Серджио Леоне никогда не испытывал творческого трепета перед родной страной. Он не снял ни одного фильма об Италии и её проблемах (дебютный древнеримский «Колосс Родосский» — не в счёт), как это делали его популярные на весь мир земляки Роберто Росселлини, тот же Де Сика, Джузеппе Де Сантис, Дамиано Дамиани, Франческо Рози, Карло Лидзани или «ранние» интеллектуалы Федерико Феллини и Микеланджело Антониони. При всех огрехах и противоречивости их фильмов, у данных мэтров, по крайней мере, наблюдалось неодолимое стремление посвящать своё творчество неустройствам именно своего народа, будь-то трущобы неаполитанской и сицилийской бедноты, надменность «маменькиных сынков», кризис некоммуникабельной интеллигенции, мафиозная коррупция или уличный разгул политического терроризма. Леоне же, используя киномощности и натуру родной земли, всё своё творчество положил «под Америку», будучи её фанатом чуть ли не с детских лет. Он даже выдал свой стартовый вестерн «За пригоршню долларов» за американский кинотовар, выступив там под псевдонимом Боб Робертсон. А участвовавшего в ленте серьёзного актёра Джана Марию Волонте (игравшего главного злодея-мексиканца) он обозвал на афишах Джоном Уэллсом. Как только же фильм вышел на экран и взбудоражил кинорынок, то постановщик — как перевёртыш, пытающийся усидеть на двух стульях сразу – сразу же вернулся к своему исконному имени.

Как писал в 1972 году специалист по итальянскому кино советский критик Георгий Богемский: «Леоне нельзя отказать в профессионализме, в опыте. Он вбил в свои фильмы всё, что было достигнуто американским кино в области приключенческого фильма, — все образы, ситуации, все трюки, сюжетные и игровые находки. Каждый его фильм – своего рода антология обворованного американского вестерна… Но кое-что он внёс и своё – это прежде всего, повторяем, немыслимая, нечеловеческая жестокость, а также замедленный – «под Антониони!» — столь необычный в приключенческом жанре темп повествования, вдруг нарушаемый неожиданными вспышками кинодействия».

Нас, конечно, упрекнут в наговоре на выдающегося кинорассказчика. Однако к нашим оппонентам и всем фанатам Серджио Леоне возникает каверзный, но уместный вопрос: почему талантливейший режиссёр-неаполитанец, заставивший о себе говорить весь мир, не снял в своей жизни фильма под названием «Однажды в Италии»? Или «Однажды в Неаполе»? Осмыслим и такую данность: в противовес своему кумиру Чарли Чаплину или первому учителю Витторио Де Сике (всегда с сочувствием изображавших простого человека) интересующий нас художник, к великому сожалению, действительно, никогда не был человеколюбивой натурой. По крайней мере, в своей профессии.

---

В отличие от классических американских вестернов, каноны которых он опорочил в 1960-х годах до неузнаваемости, герои его фильмов никогда не совершали благородных поступков. А если и делали что-то позитивное, но потом тут же перечёркивали это какой-то очередной пакостью. Как, к примеру, денировский Лапша, коий галантно привёл миловидную Дебору (Элизабет Мак-Говерн) — объект своего многолетнего воздыхания — в невероятно роскошный ресторан, где заранее забронировал все «столики для двоих» (и шатёр на берегу вечернего моря!), а потом — как рассвирипевший зверь — едва не растерзал её своей насильственной похотью на заднем сиденье роллс-ройса. 

---

Закрадывается подозрение, что Леоне в сей крайне неприятной и протяжённой сцене вдохновлялся макдауэлловским Калигулой, совершавшим запредельное изнасилование целомудренной невесты прямо пред её женихом на их древнеримской свадьбе (мы имеем ввиду генитальный порноэпатаж «Калигула», снятый на деньги издателя журнала «Пэнтхауз» Боба Гуччионе, где вырожденчески солировал английский киносадист Малькольм Макдауэлл).

Прибегает «старик Серджио» к цитатности и другого своего антигуманного коллеги – американца Стэнли Кубрика и его одиозного «Механического апельсина» (1971) с тем же Макдауэллом в главенствующей роли, откуда Леоне «слизал» помянутую выше бравурную контрапунктную музыку Джоакино Россини из оперы «Сорока-воровка», используя её в эпизодах роддомовского хулиганства еврейского криминального квартета. В этих блефующих эпигонствах – весь Леоне, подражатель, мистификатор, манипулятор и циник одновременно.

                        ***************************

В картине «Однажды в Америке» мы насчитали 11 всамделишных убийств, не считая трёх мокрых трупов, лежащих на брусчатке под дождём, что в экспозиции повествования. Число относительно небольшое, тем более для почти 4-часового бандитского фильма (за одну короткую серию современного криминального телемыла убивают столько же, если не больше). Но эти убиения так тщательно режиссёрски проработаны и «элегантно» перемешаны с другими актами насилия – будь-то кровавые истязания, вид простреленных ног и надругательства над слабым полом — что даже любителям острых ощущений количественная плотность сих «дивертисментов» может показаться явным перебором.

---

В анализируемом нами фильме Серджио Леоне постоянно испытывает на мозгах зрителей всевозможные опыты, разбрасывая по сюжетному чертополоху массу парадоксальных уловок, приёмов, намеренно ложных сюжетных ответвлений. Как, например, психоделический телефонный звонок, который звучит с экрана так долго, что тебе порой хочется либо заткнуть уши, либо выйти из зала. Или же брошенная кем-то над головой спешащего старого Лапши ручная «летающая тарелка», происхождение которой так и не расшифровывается. А рука какого персонажа словила эту вертлявую игрушку? – Тоже непонятно.

После «бриллиантовой» кровавой бани Лапша с уверенным видом рулит ретро-автомобилем, разгоняет его и направляет с пирса – шутки ради – прямо в воду. Но у внимательных зрителей возникает вопрос: когда он успел «сдать на права», если сей «бандюк» только что вышел из тюрьмы, где отсидел десять лет, начиная с тинейджерского возраста? А к концу фильма Леоне-напёрсточник и вовсе сбивает зрительское восприятие с толку, давая понять, что весь показанный на экране сентиментально насильственный гиньоль мог быть размашистым фантазмом обкуренного опиумом Ааронсона-Лапши, чья неадекватная полуиздевательская улыбка застывает в стоп-кадре перед финальными титрами.

А как пройти мимо той технологии раскуривания опиумных трубок, которая с обстоятельной подробностью дважды была воспроизведена на экране? Да ещё в манящих декорациях мрачноватого китайского притона! — Ведь большей рекламной оды наркомании и представить трудно. Закрадывается подозрение, что толкачи опиума с готовностью внесли свой «меценатский взнос» в бюджет картины, в обмен на данные эпизоды.

---

И после этого нас пытаются уверить, что перед нами нестареющая «классическая» картина, «жемчужина» великой эстетической ценности?..

Покидая кинозал «Панорамы» я, наряду с другими выходящими, словно попал в полуневесомый ступор. «Однажды в Америке» мне показался гораздо даровитее первого «Крёстного отца», с которым его тогда часто сравнивают. Однако изнутри не давал покоя один вопрос: почему выдающийся отечественный артист Олег Борисов, казавшийся многим из нас человеком высокой театральной и кинематографической культуры, почитатель Достоевского и прочих классиков русской литературной мысли, запятнал свой статус серьёзного и требовательного художника чтением откровенно гнойного текста этой вакханалии?

Это был тот самый случай, когда ты поступательно осознаёшь то обстоятельство, что просмотренная картина тебя не только впечатлила, но и возмутила. Своей злотворной фаустовской двуликостью.

---

РАСТЛИТЕЛЬ ДЕТЕЙ

---

Детский фактор «Однажды в Америке» – это отдельный рычаг ловкого режиссёрского жонглирования безхитростным доверием зрителей. Когда на 43-й минуте фильма четвёрка шаловливых мальчуганов впервые появляется в полном [пока ещё первоначальном] составе у уличного зеркала, то на первый взгляд кажется, что сей забавный квартет сейчас будет разыгрывать перед нами куражную дворовую историю. Нечто занимательно милое. Этакую американизированную — понятно, что жестковатую — версию отечественных «Республики ШКИД», «Кортика», «Бронзовой птицы» или «Последнего лета детства». Тебе представляется, что присутствие в кадре энергичных самобытных пацанов a la Оливер Твист или Том Сойер выступает неким моральным гарантом того, что авторы удержатся от использования на экране этих ребят в непотребных целях. Напрасные ожидания! – Спустя минуту режиссёр начинает вовлекать юных исполнителей в настоящий водоворот криминального, туалетного и сексуально озабоченного отстоя. Атмосфера сего зрелища настолько пропитана смрадом всяких нечистот, что постановщик попросту тебе не даёт времени для глотка свежего воздуха. Вереница пошлостей захлёстывает всё детское пространство фильма, чему, кстати, противилась и моя юношеская психика при первом просмотре (простите, что снова довожу до вашего сведения свои личные ощущения). Дело не только во мне – куда сложнее и неприятнее пришлось моим взрослым соседям по киносеансу, ошеломлённо взиравшим на происходящее в присутствии своих несовершеннолетних чад, коих они взяли с собой на популярное в народе кино, не подозревая о том, что их там ожидает.

---

Почему так вышло? – Да потому, что в связи с наступившей борьбой «с ханжеством и с культурной отсталостью» обязательное в таких случаях предупреждение — «Кроме детей до 16 лет» — к тому времени уже исчезло с советских киноафиш. Безпрепятственный пропуск детской аудитории на просмотр ленты «Однажды в Америке» вызвал тогда на местах недоумение у многих. Но этот умышленно ущербный акт по тотальному кинорастлению нашего подрастающего поколения в эру «новой культурной политики» уже не подлежал огласке. Страну начинало лихорадить и борцы за нравственность тогда впервые начали ощущать себя оклеветанными изгоями.

Серджио Леоне, в своё время, следовало бы не устраивать надутые «вольфасы» из-за коммерческой неудачи его нездорового авторского киноэссе, а… радоваться тому, что он не загремел на нары за массовое развращение малолетних (как в кадре, так и за пределами оного).

«Это фильм о времени и о ностальгии. О той Америке, которой я был всегда заворожен, читая романы Хэммета. Это произведение в духе Пруста и его романа «В поисках утраченного времени». Это – моя самая зрелая картина» — нахваливал Леоне своё детище в период его раскрутки в СМИ, пытаясь растормошить буксующий прокат фильма в США. Однако о другом он молчал, как рыба. «Однажды в Америке» представляет собой настолько прямолинейную эскалацию потребительских и варварских принципов жизни, что негатив фильма следовало бы просто сжечь. Недаром его зрительской реализации в Западном полушарии грозил в 1984 году строгий «дефолт». Тамошняя система классификации фильмов тогда сработала чётко, помогая родителям-традиционалистам уберегать своих детей от повышенно грязных зрелищ, к коим фильм «Однажды в Америке» принадлежал без всяких оговорок. Удивительно, но на многих территориях Европы и даже за океаном – в положительном отличии от распадавшегося СССР – этой дурно пахнущей эпопее было справедливо отказано в разрешении «для просмотра всей семьёй».

---

Всю свою осмысленную кинокарьеру Серджио Леоне тонко разрабатывал и внедрял через экран травмирующие зрителя моменты, где доминировали мотивы кровавой античеловечности, страсти к лёгкой наживе, деградирующего секса и наркотического угара. Вот и здесь: какой участок фильма ни возьми [на моральную пробу] – везде наткнёшься на пещерный авторский цинизм, специально разбавленный возвышенной музыкой.

---

Например, покуда Лапша сидел в тюрьме, его дружки вовсю занимались похоронным бизнесом. Причём, в прямом и в переносном смыслах одновременно. Настоящим «штукатурным» моргом они прикрывали незаконную бутлегерскую деятельность синдиката. А тех, кто им мешал в продаже спиртного — реально отправляли на тот свет (естественно, без оказания последующих ритуальных услуг). Попутно у ребят был «на балансе» и элитный бордель со своим штатом привилегированных шлюх. Макс, встречая только что вышедшего из-за решётки Лапшу, показывает ему свой катафалк, на котором красуется надпись: «Зачем вам жить, если мы можем вас похоронить всего за 49 долларов 50 центов?». Но это только прелюдия. В машине расположен гроб с мёртвой голой девушкой внутри, якобы умершей от передозировки наркотиков. Макс сокрушается: «Всего 26 лет. И такой конец». Но нагая рыжеволосая фурия неожиданно открывает глаза и подрываясь со «смертного одра» оборачивается проплаченной потаскухой, нанятой удовлетворить очередного клиента прямо в похоронной машине. Герой Де Ниро опешил, зритель – тоже. Потешающийся Макс толкает разыгранного Лапшу к ней в салон: «Развлекайся, приятель! Надеюсь, ты в тюрьме педиком не стал?». Вот такими «гэгами» Леоне шутливо снимает напряжение с воспалённых эмоций зрителя в паузах между драматическими и садистскими сценами. Режиссёр с убеждённостью знатока жизни столь эстетски смакует эпизоды разнузданного туалетного поведения, телесных повреждений и разврата, что кажется, будто он придаёт этой грязи какое-то своё философское измерение.

---

К слову, знаковым штрихом к личностной характеристике Серджио Леоне может служить такой момент из его первой деловой встречи с Робертом Де Ниро, устроенной продюсером Арноном Милченом. Леоне и Милчен пришли в номер отеля раньше кинозвезды. Когда же Де Ниро подоспел на встречу и захотел воспользоваться туалетом после маэстро, то тут же вылетел оттуда с возмущённым видом. Прося прощение у наших читателей за неприличность приведённой информации, мы всё же уточним: знаменитый артист испытал отврат от того, что режиссёр даже не удосужился вытереть свои мочеиспускательные «анализы» с кружка унитаза, «по-собачьи» пометив свою территорию.

Складывая данную «мозаику» в единый витраж ещё больше удостоверяешься в нездоровых устремлениях тех, кто создавал это кинополотно. Залихватски демонстрируя вызывающие похождения «великолепной четвёрки» с их гнусными проказами, изощрёнными убийствами, сексом и пышностью подпольных бутлегерских вечеринок, команда сего зрелища явно настаивает на правомочности «пира во время чумы» (особенно в иудейской его интерпретации).

Несмотря на склонность Леоне к своим частым коронным паузам, режиссёр умел цепко подчинять зрительское внимание к производимому им продукту. Его антидинамика — словно гипноз, от которого не можешь отделаться даже при большом желании. Поэтому вызывает большое сомнение родословная таланта Серджио Леоне, чей кинематограф, начиная с его вестерновых подрывных ноу-хау в фильмах «За пригоршню долларов» (1964), «На несколько долларов больше» (1965) и «Хороший, плохой, злой» (1966), всегда опирался на осмысленные аморальные постулаты. Как писала та же Елена Карцева в своей рецензии на «Хорошего, плохого, злого» тоже в 1972 году: «Если сделать альбом, посвящённый фильмам итальянского режиссёра и состоящий лишь из крупноплановых кадров, то в нём будут присутствовать лишь два типа портретов: людей, находящихся в высшей стадии наслаждения мучительством, и жертв – окровавленных, искромсанных, истерзанных страхом. Эстетизация насилия и страданий, свойственная Леоне, оборачивается в этих случаях вызывающими, рассчитанными на скандал нарушениями этики».

Такого мы в кинотеатрах, действительно, ещё не видели. Не исключено, что именно поэтому, как бы «от обратного», молва о нашумевшем фильме «Однажды в Америке» тогда быстро зашла в советский народ. Да так крепко, что на его третьем просмотре в малом зале днепропетровского кинотеатра «Родина» — в году в 1991/92-ом — дело едва не закончилось мордобитием киномеханика, показавшего первые «две серии» ленты в весьма укороченном виде. После того, как юного Лапшу, недавно испотрошившего ножом негодяя Багси (Джеймс Руссо) и конного полицейского, каталажка завозит за тюремные ворота, а его дружки смотрят ему вслед, экранные шторы в «Родине» стали неожиданно сдвигаться. И в зале зажёгся свет. Зрители же – в большинстве своем еврейской национальности — в недоумении продолжали сидеть на своих местах. Контролёрша им сообщила, что сеанс, мол, окончен.

---

«Вы что, «смеётесь»?!.. А дальше?!.. Мы прекрасно знаем это кино! Первая часть заканчивается не здесь, а намного позже» — стали кричать некоторые из них. Работница кинотеатра поутихла, но продолжала робко повторять: «Простите, но сеанс закончен. Это вся плёнка, которую нам прислали для показа». Запахло жареным. Люди стали громогласно требовать дальнейшего «денировского» продолжения истории – с выходом Лапши из тюрьмы, с ограблением ювелирки (где Лапша насиловал тамошнюю служащую Кэрол), с расстрелом машины, с тем самым шикарным ресторанным свиданием Лапши и повзрослевшей Деборы на берегу моря и со «знаменитым» изнасилованием девушки в автомобиле — с которыми возмущённые любители кино до этого уже успели сродниться на предыдущих «культпоходах». Напряжение нарастало. Негодующая зрительская масса начала нервно срываться с мест, держа курс на киноаппаратную. И если бы не жалобные увещевания подоспевших других работниц кинотеатра, то разбушевавшаяся публика наверняка бы проехалась по физиономии киномеханика с вероятным погромом в его гиперболоидной.

---

                       ЖИТЕЙСКОЕ ДОСЬЕ  «ЛАПШИ«

Роберт Де Ниро на съёмках фильма «Однажды в Америке»

---

К моменту согласия Роберта Де Ниро на участие в фильме «Однажды в Америке» его частная жизнь походила на тело зебры. Чередование «белого» и «чёрного» в быту популярного голливудского затворника стало сказываться на его приватном поведении и серьёзно отобразилось на психологическом рисунке образа еврейского гангстера Лапши. С одной стороны, профессиональное реноме звезды сильно взлетело вверх после вручения ему 31 марта 1981 года «Оскара» за главную роль в фильме «Бешеный бык» (1980) Мартина Скорсезе (о нечистотах этой ленты мы не будем сейчас говорить подробно). Правда, днём раньше – в понедельник, 30 марта — в США чуть было не случился общенациональный траур, когда психически неуравновешенный парень Джон Хинкли, насмотревшись на соответствующего денировского героя Трэвиса Бикла из «Таксиста» (1976) того же Мартина Скорсезе, едва не убил президента Рейгана, выходившего со своей свитой из отеля «Хилтон» в Вашингтоне.

На допросах Хинкли сознался, что посмотрел «Таксиста» порядка 15-ти раз и первоначально хотел свести счёты с президентом Картером, но потом, когда в январе-81 в Белом доме сменился хозяин, невменяемый любитель кино «переключился» на Рейгана.

---

Напомним, что в «Таксисте» главное действующее лицо в исполнении Де Ниро, служивший во Вьетнаме экс-солдат, циркулируя на своём жёлтом такси по злачным кварталам Большого Яблока, перевозя на заднем сиденье всякий сброд и часто коротая свободные вечера в порнокинотеатре, однажды замышляет убийство политика, в чьём штабе работает приглянувшаяся ему карьерная блондинка (Сибилл Шепперд). А когда покушение сорвётся, сам малоадекватный и подстригшийся под панка Трэвис устроит кровавое «дефиле» в публичном доме, где задиристо убьёт нескольких сутенёров, пытаясь вызволить из гадюшника 12-летнюю проститутку, сыгранную ещё несовершеннолетней Джоди Фостер (будущей крупной звездой). Определённо, депрессивный и нездоровый фильм с патологическим вектором, удостоившийся, однако, «Золотой Пальмовой ветви» на Каннском кинофестивале 1976 года, нескольких номинаций на «Оскар» и принесший шестикратную прибыль авторам в прокате, прозвучал в американском обществе ещё до того, как воздух пронзили выстрелы в американского президента. О нём немало говорили и писали, даже хвалили в советской печати за «критический реализм» американского общества. Но в устойчивый культ его возвели именно после событий, произошедших 30 марта 1981 года у отеля «Хилтон» в столице США.

---

Для бульварной прессы «вишня на глазированном торте» состояла в том, что нападавший на Рейгана социопат был одержим желанием интимного сближения с вышеупомянутой звездой-школьницей Джоди Фостер, пленившей его после злачной урбанистической драмы Скорсезе. И чтобы привлечь к себе её внимание (также как и таксист Бикл, отвергнутый своей блондинкой) Хинкли попытался осуществить в реальности то, что задумал на экране отчуждённый денировский полоумный.

---

Это обстоятельство активно обсуждалось телевидением, газетами и психологами. Правда, не лишним будет заметить, что после данного чрезвычайного происшествия и без того замкнутый актёр даже приостановил на полгода работу в кино, задаваясь моральной дилеммой: «Стоит ли фильм своей славы, если её цена – человеческая жизнь или социальный хаос? И каким боком вылез бы «эффект «Таксиста»» в большой политике, выстрели неадекватный Хинкли более метко?».

---

Этот поступок Де Ниро стоит некоторого если не уважения, то, во всяком случае, скромного позитивного понимания. Серьёзность момента кроется в том, что актёр увесистого международного калибра, которым Роберт Де Ниро является до сих пор, не может так просто взять и уйти от собственной работы в затвор. Ибо кинозвезда – не просто человек, но доходная личность, влияющая на зрительские массы и на рабочие места. В неё вплетены немалые денежные потоки. На момент выстрелов по Рейгану и на время получения «Оскара» за «Бешеного быка» Де Ниро был, буквально, опутан контрактами на два-три года вперёд. Тем не менее, он приостановил чтение присылаемых ему сценариев, изловчался перед партнёрами и шесть месяцев тянул время. Однако потом сдался и снова окунулся в привычную среду обитания.

---

Продолжая зарабатывать между 2-мя и 3-мя миллионами за фильм, он, несмотря на отрицательные дебаты вокруг его противоречивого героя-76, всё равно был очень востребован режиссёрами и продюсерами. Актёра почитала публика, его восторженно восхваляли киноакадемики и благожелательная голливудская пресса. Разве не об этом мечтают все, кто стремится в шоу-бизнес? Однако личная жизнь талантливого драматического артиста, из-за потакания своим страстям, оставляла желать куда лучшего. И осложнения продолжились.

****************

Сначала его имя всплыло в связи со смертью скандального комика-богохульника Джона Белуши в отеле «Шато Мармон» (не путать с Джеймсом Белуши, звездой «Собачьей работы» и «Красной жары», младшим братом умершего). Белуши-старший слыл законченным наркоманом, чьи выходки шокировали даже суперпорочный Голливуд. Он настолько пристрастился с сильному дурману, что его не удовлетворял даже героин. В ночь с 4 на 5 марта 1982 года Белуши попросил свою любовницу Кэти Смит ввести ему в вену дозу так называемого «спидбола» (гремучей смеси из героина и кокаина). А после полудня 5 марта бездыханное тело Белуши было обнаружено его личным телохранителем Биллом Уоллейсом в дорогостоящем номере «Шато Мармон».

---

Причём тут Роберт Де Ниро? – Полиция установила, что вместе с другим сквернословным комиком Робином Уилльямсом наш герой плотно дружил с умершим. И накануне трагедии всё это «светящееся» голливудское трио – Белуши, Де Ниро и Уилльямс — активно употребляло дурь. Как писал американец Энди Дуган в своей книге «Неприступный Роберт Де Ниро»: «Примерно с 1975 года королём Голливуда стал кокаин. Один источник в интервью для «Лос-Анджелес таймс» назвал этот препарат «амброзией богов». В этом случае, вероятно, под местом жительства богов подразумевалась не гора Олимп, а Беверли-Хиллз, Малибу и другие точки концентрации голливудских звёзд… Хоть это и было противозаконно, но кокаин даже использовали как средство привлечения некоторых артистов, чтобы они подписали определённые контракты… Несмотря на ряд громких судебных процессов, кокаин оставался «дежурным наркотиком» для новой актёрской братии, которые гордились своей способностью работать под воздействием кокаина ещё успешнее».

---

В интервью газете «Нэйшнл Инкуайер» вышеобозначенная сожительница Белуши-старшего Кэти Смит (имевшая блат в кругах наркодиллеров и достававшая люциферский порошок своему тучному любовнику) говорила, как Де Ниро и Робин Уилльямс «втягивали соломинкой кокаин, словно пылесосы новой модели».

В связи с этим имя Де Ниро опять всплыло в колонках уголовной хроники и в соответствующих ТВ-новостях. Следователи стали жаждать его допросов, ибо он был одним из последних, кто видел Белуши в живых. Актёр, через своих адвокатов, усиленно отпирался от личных встреч с представителями правоохранительных органов. Но Фемида настаивала, чтобы он дал показания по факту смерти приятеля-наркомана. Окружной прокурор Майк Дженелин официально призвал обеих знаменитостей подтвердить свои алиби. Если Робин Уилльямс (к слову, гомосексуалист, покончивший с собой 11 августа 2014 года) тогда решился на дачу личных показаний Большому Жюри, то Де Ниро, находившийся в Италии на съёмках ленты «Однажды в Америке», игнорировал судебные органы так, как только мог и общался с членами Жюри только посредством международной телефонной связи.

Съёмки у Серджио Леоне начались 14 июня 1982 года, а закончились 22 апреля 1983 года. И на всём протяжении данного срока наш герой то появлялся в США, то снова исчезал в Европу и… в СССР, усыпляя бдительность следователей своими фантомными разъездами. Именно в первой половине 1982 года Роберт Де Ниро почти инкогнито впервые посетил Советский Союз. Режиссёр Эмиль Лотяну пытался предложить ему небольшую роль Соломона Юрока — американского [еврейского] мецената легендарной русской балерины в крупном международном фильме «Анна Павлова», инициированном на «Мосфильме».

---

Однако «Госкино» в последний момент дало голливудской звезде отворот-поворот: сказалась его работа в пресловутом фильме с антирусским клюквенным звучанием «Охотник на оленей» (1978). Но чтобы как-то дипломатично уравновесить ситуацию, в кадр советского балетного блокбастера нашей стороной был потом приглашён на роль-камео брюзжащего Гатти-Кассазы друг актёра – всё тот же Мартин Скорсезе, режиссёр «Таксиста» и «Бешеного быка», поддержавший проект продюсированием американских сцен.

В целом, скромно одетого американского «небожителя» принимали в Москве и Ленинграде весьма дружелюбно. Да он и сам, особо не жалуясь на скромный советский сервис и строгие правила поведения, довольно быстро адаптировался к союзной богемной среде, общаясь с Михаилом Казаковым, Никитой Михалковым, Ириной Алфёровой и другими нашими всенародными любимцами.

---

Однако в Америке охота следователей за ним не прекращалась. Полицейский детектив Эддисон Арси сетовал, как команда Де Ниро вежливо, но упорно отшивала его, настаивая на том, чтобы все интересующие следствие вопросы по делу о смерти Джона Белуши, он сначала предоставлял бы им в письменном виде, так сказать, на «редакторское рассмотрение». По справедливому мнению детектива, адвокаты нелюдимого артиста, раскачивая саботажные юридические «качели», превращали ситуацию в натуральный бред, когда под контролем оказывался не подозреваемый (ну и что – что знаменитый?), а следователь. Таким образом, скрываясь в Европе, актёру удастся удержать «дело Белуши» в нужном ему русле. Однако потом Де Ниро получит повестку в суд и по другой — более деликатной — причине.

****************

Формально артист был всё ещё женат на мулатке Диане Эббот, матери его первого сына Рафаэля. Но вот на практике он вовсю «расслаблялся» с другими женщинами (тоже темнокожими). Одной из них была второразрядная певица Хелена Лизандрелло (псевдоним Хелена Спрингс), родившая внебрачную дочку Нину Надейю. Когда Хелена — после своего первого внутриутробного чадоубийства — сообщила знаменитому партнёру о новой беременности, то тот, как это часто бывает, «не обрадовался».

---

«На сей раз я сказала Бобби (т.е. Де Ниро), что намерена родить ребёнка. – говорила Лизандрелло в суде – Похоже, он сам не знал, что делать, и дал мне какой-то рецепт настойки на травах, но она не помогла… Тогда он сделался жутко нервным, стал орать на меня, и моя сестра даже заставила меня повесить трубку, когда он вопил на меня по телефону… Он говорил мне: «Ты не должна рожать этого чёртового ребёнка. Что ты решила?». Я говорю ему: «Я не пойду на аборт». Он возненавидел меня, и с того момента десять лет испытывал на мне свою жестокость».

Когда девочка Нина Надейя родилась в сентябре 1982 года, Роберта Де Ниро в США опять не было. Предложение Серджио Леоне об итальянских съёмках его гангстерского пеплума «Однажды в Америке» актёру было как нельзя кстати. Под маской контрактных обязательств и «зарубежной работы над ролью» он нашёл на этом проекте временное убежище.

---

Интересно, что именно в этот период «бешеный бык» познакомится в Италии и даже крепковато подружится с нашим Олегом Янковским, снимавшимся там у Андрея Тарковского в ленте «Ностальгия». Их апартаменты будут находиться в одной гостинице, а актёрская дружба продлится четверть века, вплоть до смерти Янковского в 2009 году.   

Однако как писал тот же неофициальный биограф Де Ниро Энди Дуган: «Его спешный отлёт в Италию напоминал судорожную реакцию человека, стремящегося укрыться подальше от источника своих неприятностей».

---

«ОДНАЖДЫ В АМЕРИКЕ»:                              ПЕРВЫЙ ПРИЦЕЛ НА СССР

В июле 1987 года на XV Московский международный кинофестиваль класса «А» высадился настоящий звёздный кинодесант с Запада, во главе с отпустившим бороду [для роли дьявола в «Сердце ангела»] Робертом де Ниро, согласившимся на должность Председателя жюри.

---

Это было его третье появление в нашей стране. После выше описанного приезда 1982 года, когда решался вопрос его участия в фильме «Анна Павлова», будущий Лапша появится в Москве через год с лишним. В июле 83-го на XIII МКФ он будет гостить вместе с сыном Рафаэлем. Да и Никита Михалков в начале 2000-х похвалялся, как однажды — ещё в догорбачёвскую пору — они на пару с Де Ниро, изрядно «приняв на грудь» и сорвавшись с официозной столичной вечеринки, понеслись продолжать кутёж в какую-то деревню, где местные жители экспромтом истопили им настоящую русскую баню, из которой заокеанский гость вышел с лицом, полным блаженства.

Для голливудской звезды, привыкшей держать отшельническую дистанцию с окружающим миром, эти вояжи за «железный занавес» многим на Западе представлялись событиями экстраординарного свойства. То было время очень жёсткой фазы «холодной войны» начала-середины 80-х. Оперившийся после ранения, нанесённого ему Джоном Хинкли, президент Рейган в своей внешней политике потом начал активно вбивать клин в отношения между Востоком и Западом. А в 1983-ем (особенно после инцидента со сбитым над советским воздушным пространством южнокорейским «Боингом-747») сей бывший стороразрядный киноковбой вообще назвал Советский Союз «империей зла», начав разворачивать в космосе программу так называемых «звёздных войн». И ещё одна необычность просоветского поведения Де Ниро просматривается в том, что визиты к нам этого популярного американского артиста проходили в то самое время, когда его ближайшие суперзвёздные коллеги по драматическому амплуа — Аль Пачино, Дастин Хоффман, Джек Николсон, Джин Хэкман, Роберт Редфорд – не то, что ни разу не рискнули посетить Советский Союз, но вряд ли даже ориентировались в его местонахождении на географической карте. То ли у сего американца взыграли тайные политические симпатии; то ли он выполнял разведзадачи под прикрытием ЦРУ; то ли он нащупал «свою волну» в уютных братских застольях с русскими (не такими знаменитыми, но очень талантливыми) соратниками по ремеслу, но три приезда Роберта Де Ниро в Советский Союз, не сомневаясь, можно отнести к социокультурному феномену.

---

Но если в 1982/83 годах малоизвестный у нас Де Ниро проходил, как рядовой «американский актёр», то четыре года спустя он уже котировался как «крупная звезда Голливуда», впервые возглавившая этот масштабный киносмотр Восточного блока (чему, кстати, удивлялись и заокеанские культурные эксперты «Голоса Америки», когда мне довелось услышать их передачу по ламповому приёмнику на коротких волнах летом 1987 года – прим. автора).

                                 ****************

Любопытно и другое: наряду со своими именитыми киноземляками Федерико Феллини и Джульеттой Мазиной, впервые тогда подтянулся в Советский Союз и Серджио Леоне. Внешне благодушный полноватый стареющий мужчина в роговых очках казался полной противоположностью своим античеловечным кинопроизведениям, производя впечатление «утоптанного» милого интеллигента, грамотно рассуждающего о проблемах современного кино. Однако лукавый мэтр приехал тогда в советскую столицу не столько посмотреть на «перестройку», сколько воспользоваться «перестройкой». Особенно, по двум неотложным делам.

Первое из них: заручиться поддержкой русской стороны для съёмок его будущего полотна о блокаде Ленинграда «900 дней» (можно только представить – под каким соусом он бы преподнёс эту трагическую тему с его-то страстью к натуралистическому насилию и сексу). Вторым пунктом проходил поиск деловых партнёров для проката в СССР его «заветной киноисповеди» «Однажды в Америке».

Здесь уместно обратить внимание на размещённую на некоторых кинофорумах информацию о том, что первый пробный показ «Однажды в Америке» прошёл в Советском Союзе ещё в 1986 году. Говорится, что это мероприятие имело место в одном из первоэкранных залов Москвы. Демонстрация проходила в формате «культурного обмена» между сближавшимися тогда СССР и США. Поговаривают, что выдающийся русский режиссёр Сергей Бондарчук, будучи в восторге от шедевра своего итальянского приятеля и тёзки Серджио Леоне, приложил свою руку к официальной покупке «Однажды в Америке» для Страны Советов [уже сдававшей свои идеологические позиции]. В дружбу между Сергеем Бондарчуком и Серджио Леоне поверить несложно. Советский гранд часто выезжал за рубеж на международные фестивали и деловые встречи. К тому же, он совместно с итальянцами снимал исторические эпопеи «Ватерлоо» (1970) и «Красные колокола» (1982/83). Без труда можно допустить и факт высокой оценки, которую Сергей Фёдорович мог дать постановочной саге американизированного итальянца. Два масштабно мыслящих киномастера из разных миров вполне могли питать друг к другу профессиональную и личную симпатию. Особенно, после поразившей весь Запад, невероятной «Войны и мира». В связи с появлением этой сверхкартины на экранах США и Западной Европы познакомиться с Бондарчуком почитали за честь многие тамошние суперзвёзды, выстраивавшиеся к нему в очередь на рукопожатие в часы гала-приёмов.

Труднее принять то, что наш маэстро, чьи акции были в одночасье подорваны с приходом к власти Горбачёва, как-то повлиял на «Совэкспортфильм» в вопросе купли-продажи картины «Однажды в Америке» для СССР. В мае 1986 года Бондарчук внезапно лишился былого авторитета и, к сожалению, стал объектом травли. Его жизнь вошла в чёрную полосу, он походил на свергнутого «монарха», чьей крови в революционном угаре добивались вчерашние подданные и придворные. Защищать и поддерживать Бондарчука после шабашного V съезда кинематографистов было делом безперспективным и огульным. Поэтому наша точка зрения в данном вопросе несколько иная…

Вернёмся на XV Московский международный кинофестиваль, где официально заправлял Роберт Де Ниро. Судя по всему, с реализацией фильма в СССР Леоне пытался помочь всё-таки этот международно признанный артист, остро ощущавший свою условную популярность в нашей стране и хотевший её удвоить за счёт немалого количества интервью и бизнес-встреч в Москве и Тбилиси. Опять Олег Янковский и Никита Михалков, Андрей Вознесенский и Зоя Богуславская, Элем Климов и Эльдар Рязанов – кто только из нашего кинобомонда не пытался войти в контакт с импозантно-бородатым представителем калифорнийской «фабрики грёз»?

---

И очередной раз с удивлением признаем, что сам титулованный американец, вопреки своему «разборчивому» поведению за океаном, был весьма открыт союзным коллегам. Правда, он тогда здорово удивлялся тому, что в СССР его любимый фильм «Охотник на оленей» с его героем Майклом Вронски (американцем русского происхождения) был предан политической анафеме. Смущала его и реальность того факта, что ни одна лента с его участием не шла официально в нашей стране широким прокатом. Да, артист серьёзно котировался среди своих русских коллег, но никак не среди широкого русскоязычного зрителя. Поэтому Роберт Де Ниро был кровно заинтересован в продвижении за «железный занавес» своего крупного фильма «Однажды в Америке». И расширение своего лицедейского влияния на русскоязычный Восток дважды оскароносному исполнителю было необходимо из соображений элементарного престижа.

---

Что же касается итальянского режиссёра, то почуяв удобную международную конъюктуру, он пытался продвинуть свой «блокадный» проект в тогдашнем Госкино. Леоне серьёзно надеялся на удачу, тем более, что сам Де Ниро дал ему предварительное согласие на исполнение в его будущем творении главной роли американского журналиста, оказавшегося в блокадном Ленинграде и влюбившегося среди военного ужаса в русскую девушку. Неизвестно, преуспел ли мэтр в этой своей затее, но другой свой проект он с мёртвой точки сдвинул определённо. Так как советская сторона всё-таки заинтересовалась приобретением прав на его последний четырёхчасовой фильм «Однажды в Америке», широко обсуждавшийся западной кинопрессой. Киноодиссея убийцы-насильника Лапши и трёх его дружков из «Кошер Ностры» явно привлекла кого-то из крупных чинов горбачёвского культурного политикума и движение фильма в сторону советских кинотеатров началось.

Леоне после поездки в Москву, в целом, был преисполнен энтузиазма, ожидая приезда советской делегации к нему в Италию. О чём он поспешил известить публику на итальянском ТВ. Однако весь его зачин не выйдет за границы очередных «великих планов». Так и не успев запустить в производство свой «ленинградский» сценарий 60-летний режиссёр внезапно уйдёт из жизни 30 апреля 1989 года, то есть в то самое время, когда в тон-студии «Ленфильма» Олег Борисов, под руководством режиссёра Игоря Мушкатина (который потом вместе со своей женой – актрисой дубляжа Людмилой Старицыной – уедет на ПМЖ в Израиль), уже вовсю работал над озвучиванием его посмертного кинотрактата.

---

Добалено 28 апреля 2020 г.                                           

«ОДНАЖДЫ В АМЕРИКЕ», КАК ИНДУСТРИЯ КИНОЗАГОВОРА

---

Знаменательно, но невзирая на более чем устойчивую известность картины во времени, её советский феномен оказался по сию пору нераскрытым. Везде ведутся разговоры только о её неординарной стилистике и технической стороне. Также повсюду констатируется её особое место в истории гангстерского, да и вообще, кино, как такового. По данным монопольного российского кинопортала «Кинопоиск.ру» «Однажды в Америке» вошёл в число 250-ти лучших фильмов всех времён и народов. А показательный успех в СССР подавляющее большинство аналитиков от кино объясняют исключительно его высокохудожественными достоинствами и фактором «первой ласточки» американского гангстерского фильма, залетевшей к нам после всех десятилетий «цензурного кинотеррора».

---

Как только в начале 1990-х на киноорбите пошли обсуждения культового статуса ленты, то все уважающие себя мастодонты пиратского видеоразговора начали козырять перед публикой (да и друг перед другом) своими вариантами видеоперевода «Однажды в Америке». Алексей Михалёв и Андрей Гаврилов (этот даже 2 раза), Леонид Володарский и Василий Горчаков, Юрий Живов и Юрий Сербин (и он 2 раза плюс многочасовый комментарий американского критика Ричарда Шикела), актёры дубляжа Владимир Конкин и Пётр (Гланц) Иващенко – вся эта профтусовка почла за необходимость засветиться на озвучке этого опуса.

В 2012 году дочери почившего мэтра Андреа и Рафаэлла Леоне, при помощи синематики в Болонье, завершили реставрацию вероятной режиссёрской версии фильма, хронометраж коей составил 4 часа 11 минут, куда вошли многие удалённые студией сцены. Каннский фестиваль того сезона посвятил данному событию отдельную премьерную презентацию, на которой с готовностью засветились Роберт Де Ниро и исполнительница роли взрослой Деборы, ушедшая в тень Элизабет Мак-Говерн (занятно, что экранные насильник и жертва, спустя многие годы, встретились вновь на одной сцене). То есть, в социуме методично выработали отношение к данному киносраму, как к «культурному наследию человечества».

Говорить же о намеренной скверности произведения «старика Серджио» и о его конспирологической начинке (во всяком случае, для русскоязычных зрителей) считается признаком дурного тона, вопросом негласного табу. Вся эта а la величественная тавтология тянется на постсоветских территориях – с учётом вездесущего интернета — уже ни много ни мало 30 лет. С небольшим.

---

И вот сей сомнительный юбилей, связанный с появлением жестокого и архираспутного зрелища Леоне на наших экранах, подвигает нас опять задаваться «непопулярными» вопросами. Один из них: кому же выгодно держать зрительские споры об «Однажды в Америке» в столь однобоком ракурсе, игнорируя разбор его вызывающей «фаршировки»? Почему в отличие от самой Америки и Западной Европы, где работа безбожного итальянца в 1984 году всё-таки натолкнулась на серьёзные цензурные и прокатные препоны, в разрушающемся СССР она вдруг стала фильмом №1, на который в массовом порядке допускались дети и подростки? Ведь в мае-84 во время Каннского фестиваля наш маэстро отнюдь не походил на триумфатора, т.к. 1 февраля того же 1984 года в самих США его «шедевр» раздражённо освистали тамошние «присяжные», вернее – зрители, приглашённые продюсерами с улицы на тест-просмотр. Сначала была задержка сеанса, потом поломался кинопроекционный аппарат. А когда его починили, то половина зала уже была пустой. Оставшаяся публика досмотрела почти 4-часовую ленту в монотонном режиме и расходилась по домам в измученном состоянии. И потом: за 3 месяца до премьеры внезапно умер актёр Джеймс Хайден. Исполнителю роли взрослого «Патси» не было ещё и 30-ти. Как и Джона Белуши его погубил героин. Уже после этих инцидентов вырисовывался обречённый американский прокат творения Леоне.

После удручающей тест-премьеры режиссёр вошёл в жёсткое разногласие со своим вторым инвестором, главой «Лэдд компани» продюсером Алланом Лэддом-младшим (сыном киноактёра Аллана Лэдда-старшего, героя классического вестерна «Шэйн»). Любопытно, что бывший глава «ХХ век Фокс» Аллан Лэдд-младший, за два года до «Однажды в Америке» весьма похожим образом серьёзно намучился с другим очень затратным – но коммерчески скудным – «великим фильмом» под названием «Бегущий по лезвию бритвы» Ридли Скотта. В 1982 году его «Лэдд компани» испытывала серьёзную финансовую недостачу. Однако, не успев залатать дыры, Лэдд-младший — с подачи своего делового партнёра Арнона Милчена (об этой очень своеобразной персоне речь ещё впереди) — опять ввязался в рискованную авантюру. На сей раз — с Серджио Леоне и его «вагнеровским» замыслом. Похоже, что у Лэдда был нюх на высокобоюджетные провалы, которые потом становятся классикой.

---

Вложивший в размашистые амбиции итальянца порядка 10-ти миллионов долларов [из 30-40-ка необходимых] босс студии — после той самой первой зрительской «порки» фильма в Штатах – потребовал купюр. Режиссёр упёрся. Тогда свита Лэдда, включая одного из монтажёров «Полицейской академии», по-своему отредактировала «самую зрелую картину» маэстро. Обрезав для американского проката общеизвестную версию на 1 час 20 минут, удалив оттуда лирику и «флэшбэковые» сантименты, Лэдд спрессовал все жестокие сцены в одну прямолинейную мясорубку. Не привыкшего к такому продюсерскому диктату Леоне чуть не хватил инфаркт. Со скрипом пытаясь привлечь внимание к своему детищу и хоть как-то отбить колоссальные постановочные деньги, он почти лихорадочно искал на него сговорчивых прокатчиков. И даже выкупил в Каннах 400 билетов, чтобы заманить ими на фестивальную премьеру воротил кинобизнеса и американских критиков. Но и это не помогло: несмотря на 10-минутную овацию после каннской премьеры, бокс-оффис фильма по США и Канаде составил несчастные 5 миллионов 321 тысяча 508 долларов. В Европе и Великобритании он прошёл получше, но не настолько, чтобы порадовать авторов своей полной окупаемостью. И уж тем более прибылью.

---

Единственное чего у этой ленты не отнимешь, так это завидного успеха в Советском Союзе. У нас она сорвала неплохой банк, собрав за первый год проката 27 миллионов 600 тысяч зрителей, тем самым войдя в первую двадцатку наиболее смотрибельных зарубежных фильмов за 80-е годы. Это не самые чемпионские цифры, но вполне достаточные для того, чтобы покрыть все расходы на его производство. Особенно, если учесть, что 27 миллионов 600 тысяч – это аудитория так называемых первых 2-х серий (не забываем, что из-за своей длительности «Однажды в Америке» у нас был разделён на два захода демонстрации). А отдельно прокатывавшаяся, спустя месяц, 3-я серия привлекла в кинотеатры ещё 23 миллиона 100 тысяч потребителей, практически удвоив результат. Суммарный же зрительский капитал фильма в СССР составил 50 миллионов 700 тысяч человек. Если бы такая аудитория выгорела опусу Леоне при западных условиях, то он бы наверняка ликовал, собирая с продюсерами «комиссионные» в духе «Крёстного отца» (от которого он в своё время отказался и успех которого ему так не давал покоя).

К тому же мы не берём во внимание многочисленные остаточные киносеансы данного хита в первые пару лет после развала Союза, статистику коих из-за повсеместной анархии уже никто не вёл.

Не желая повторяться, ещё раз вынужденно напомним, что ко времени появления этого фильма в «перестроечных» кинотеатрах всесоюзное кинопроизводство и прокат уже начинали дышать на ладан. Во всех сферах прежде отлаженной жизни пошли коллапсовые трещины. Из Прибалтики, Тбилиси, Киева и Душанбе всё слышнее стали раздаваться речовки о самоликвидации Союза. Да, Слава Богу, был снят 70-летний запрет с религии. Но вместе с запретом на Православие были сняты и запреты с пропаганды жестокости, полового насилия, оккультизма, чуждых нам ересей и асоциальных шаблонов поведения. Культивирование вседозволенности — наряду с исчезновением продуктов питания, табачно-алкогольными бунтами и прочими общественными катаклизмами — вылилось в общегосударственное загноение. И ускоренный отток зрителей от кинозалов имел много видимых, как политических, так и экономических причин. Но главное — причин духовных. Особенно — в сфере массовых развлечений и «взглядовского» телевидения.

Начавшийся в мае 1986 года на вышеупомянутом «майданном» V съезде кинематографистов СССР раскол [на патриотов и на прозаморских космополитов], создание хозрасчётных киноартелей, эпидемия видеосалонов с пиратскими рублёвыми показами разношерстных боевиков, пошлых комедий, костоломного кинокаратэ и гнусной порнографии – всё это безжалостно разъедало устоявшуюся годами культурную атмосферу и кинотеатральную жизнь. Причём здесь данная аналитика? – Да притом, что в обозначенной нами советско-вавилонской неразберихе у фильма «Однажды в Америке» было не так уж много шансов на культовый зрительский ажиотаж, как и у других запоздало выпущенных «шедевров» иностранного интеллектуального кино. Купленные под лозунгом — «Высокую культуру в массы!» — такие престижные ленты, как «8 ½» Федерико Феллини, «Красная пустыня» Микеланджело Антониони, «Семь самураев» Акиры Куросавы, «Фанни и Александр» Ингмара Бергмана, «Полковник Редль» Иштвана Сабо, «Сердце ангела» Алана Паркера — все они, несмотря на высокий класс режиссуры, актёрской игры и отменных критических отзывов, оказались в СССР, увы, за бортом широкого зрительского интереса.

Так почему же итало-голливудская гангстерская сага об иудейской преступной группировке столь уверенно оседлала гребень популярности в умах бывших совграждан? Похоже, что довольно громоздкой по хронометражу ленте «Однажды в Америке» в кипятящемся Советском Союзе некоей «пятой колонной» был негласно создан режим наибольшего благоприятствования. Надуманная гипотеза? – Возможно. Но вот интересное наблюдение того киновремени…

В том же 1989 году, несколькими месяцами ранее, на большие экраны СССР был выпущен похожий по мафиозной ретро-тематике гангстерский супермюзикл с рекордным бюджетом в 58 миллионов долларов «Клуб Коттон» (Cotton club). Снял его постановщик «Крёстного отца» — Фрэнсис Форд Коппола.

Опустим историю трений Копполы с продюсером Робертом Эвансом, привлекшим к съёмкам этого блокбастера деньги самой мафии и тоже напиравшим на режиссёра по своим авторитарным причинам. Заострим внимание читателя на том, что в США и «Клуб Коттон», и «Однажды в Америке» вышли почти одновременно и оба оказались гангстерскими суперпровалами 1984 года. В отличие от опуса Леоне — на который студия «Ленфильм» поприжала денег на толковый дубляж и ограничилась лишь одним актёрским голосом Олега Борисова — «Клуб Коттон» в Союзе был блестяще дублирован на «Мосфильме» режиссёром Евгением Ильиновым. К тому же копполовская феерия о мире организованной преступности была почти вдвое короче по продолжительности и в ней были свои цензурные удаления (оговоримся, что этическая сторона сей бурлескной ленты также достойна своего порицания). В рамках более удобного 2-часового экранного изложения в «Клубе Коттон» тоже фигурировали куча действующих лиц и жестоких гангстерских разборок на фоне сухого закона в США 1930-х годов.

---

Однако данный постановочный фильм о реально живших гангстерах Голландце Шульце и Оуни Мэддене, об ирландских трубачах-кинозвёздах и о негритянских асах гарлемской чечётки весьма быстро сошёл с экранов, прокатываясь у нас, практически, в пустых залах. На его долю не выпало и трети той «дичи», которая сама побежала в прокатные «силки» фильма Серджио Леоне (по крайней мере, такова была картина первой недели демонстрации «Клуба Коттон» в Омске, 8 марта 1989 года; когда пишущий эти строки, находясь в армии, побежал на него в один из главных кинотеатров города, в самовольную отлучку из военного госпиталя).

---

Не имела успеха в Союзе и французская ретро-гангстерская «Румба» Роже Анена, аналогично выпущенная в 1989-ом. А в роковом 1991-ом, в отличие от аншлаговых французских «Профессионала» и «Бума», под полную апатию публики мелькнула и пропала «Честь семьи Прицци» (1985) ветерана Джона Хьюстона, которой не помогли ни участие Джека Николсона и Кэтлин Тэрнер, ни наличие одной премии «Оскар», ни убийственные гангстерские интриги, ни профессиональный дубляж.

Да и странная неудачная история с «Крёстным отцом-3», официально купленным «Совэкспортфильмом» и чья премьера состоялась с большой помпой [если мне не изменяет память] в самом Кремлёвском Дворце съездов подтвердила, что «дефицитная» гангстерская тема не была главным объяснением широкого успеха кинематографа Серджио Леоне на просторах увядающей евразийской империи. Ведь не менее талантливый — да и более свежий на тот момент — трёхчасовой мафиозный блокбастер 1990 года от того же Фрэнсиса Форда Копполы о преступном клане Корлеоне так и не дошёл до массовой публики раздираемой во все стороны Страны Советов. Ему не были предоставлены даже символические прокатные мощности «Чести семьи Прицци». И это невзирая на то, что генеральный директор «Совэкспортфильма» Олег Руднев говорил на брифинге: «Ту сумму, которую мы потратили на приобретение третьего «Крёстного отца» я не озвучу даже под пытками». До сих пор этот, всеми забытый, случай пребывает в разряде загадок.

А вот успех «Однажды в Америке», судя по всему, в наших пенатах был чётко спрогнозирован, срежиссирован и организован. С высоты прошедших трёх десятилетий становится ясным, что амбициозный фильм Леоне – как «значительное, интеллектуальное и доселе притесняемое» кинопроизведение – продвигали в массы конспирологически. С деструктивной миссией, разумеется. В хорошо поставленных для своего времени телерекламе и прокатном карт-бланше, сооружёнными для него в СССР, задним числом, ощущается рука соответствующего закадрового лобби. Попахивает во всей этой истории и «заботливым» участием подрывного политика Александра Яковлева, бывшего тогда главным идеологом так называемой «политики гласности» на Гостелерадио. Лента «Однажды в Америке» с её безцеремонным срыванием охранительных покровов, с её реабилитацией несусветных аномалий и циничным юмором, как нельзя лучше отвечала программным диверсионным устремлениям могильщиков Советского Союза.

Но не только генитальная и кровавая темы грубо атакуют духовный аппарат зрителей фильма. Встречаются в нём и подрывные «маркеры» чисто антихристианского свойства. Как, например, былое ватиканское кресло Папы Римского работы XVII века, которое безпредельщик Макс Беркович (Дж. Вудс) купил по дешёвке за 800 зелёных и приспособил под свой личный трон. На нём он не только важно восседает, самодовольно раскуривая гаванские сигары, но и… демонстративно чистит туфли левой рукой, тем самым бросая вызов зрителям-католикам (особенно тем, кто читал Апокалипсис).

---

В преддверии финала зритель замечает и какого-то кардинала, попивающего шампанское вместе с морщинистой Деборой на пышном приёме у того же поседевшего Макса. Режиссёр недвусмысленно даёт понять, что бывший еврейский преступный заводила, спустя 35 лет перевоплотившийся в респектабельного политика и министра торговли Бэйли, взял под свой контроль не только профсоюз, но и ряд высокопоставленных чинов из Ватикана, питающихся из его «кормушки».

Неуважительно по отношению к христианским народностям выглядит и кричаще жестокая, дотошно снятая сцена избиения юных Лапши и Макса. Выстроена же она так, чтобы зрителю и в голову не пришло задуматься над её правдоподобием. Точнее, над отсутствием такового. Всем известна особая еврейская сплочённость перед лицом внешних врагов, их герметичная закрытость к чужакам, восприимчивое отношение к нарушителям их границ и умение эти границы отстаивать. А что показывает нам фильм Леоне? — Еврейскую «шпану» членовредительски мордует ватага ирландцев. Конфуз состоит в том, что как может ирландская «босота», игнорируя местных «воров в законе», контролировать исконно иудейский квартал, в котором она так по-хозяйски калечит его же «природных обитателей»?

---

Мы видим из «дворовой» операторской точки, как на заходящих в подворотню ирландских молодчиков с тыла то и дело посматривают проходящие мимо раввины, идущие по оживлённой магистрали нижнего Ист-Сайда на еврейский песах? Но постановщик не может позволить посторонним дать вмешаться в эту манипулятивную ситуацию, потому что тогда ему не удастся промыть нам мозги изуверской «ксенофобской» дракой.

Призадумавшись, вы вряд ли сможете чётко ответить и на другой вопрос: зачем главарю ирландцев Багси нужно было убивать маленького Доминика (уникальный чудо-ребёнок Ной Моацези) подлым выстрелом в спину? — Ведь у взрослого отморозка вряд ли могли быть к потешному мальчишке из чужого лагеря большие воровские претензии. Убийце с «мятежного острова» логичнее было бы палить по непослушным, более взрослым Максу и Лапше, наплевавшим на его угрозы даже после драки и продолжавшим творить свои прибыльные шалости в обход его запрета. Но какой резон ему было стрелять в игривого мальчишку, когда по законам американской «братвы» тех лет лишать жизни малолеток считалось безпределом?

---

Даже в фильме-конкуренте «Клуб Коттон» Копполы – вновь его вспоминаем — эта тема прозвучала весьма отчётливо (порицание «мокрых дел» в отношении детей). Сомнительно, чтобы знаток деталей Серджио Леоне не знал об этом неписанном правиле преступного мира тогдашней Америки, на которое он специально «высморкался», дабы идеологически разжалобить публику пронзительной сценой. И таких завуалированных ляпов по фильму рассыпано целая «пригоршня», что мы уже осветили в предыдущих главах.

Тем не менее, «старик Серджио», зная своё дело, умеет органично «замазывать» заведомые несуразности. Мастер работает разношерстно. Он изобретательно удовлетворяет как поклонников сурового мужского кино, так и любителей пышных мелодрам, как рафинированную арт-хаусную публику, так и подростков, вступивших на путь полового созревания. Манипулирует он и чувствами набожных посетителей кинотеатров, приводя тексты из Священного Писания. Денировский Давид Ааронсон, например, обращаясь в артистической гримёрной к Деборе, вскользь упоминает о соляном столбе [с женой праведного Лота внутри, когда тот выходил с семьёй из взорванного Господом Содома]. Однако все основные цитаты из ветхозаветной Библии напрямую касаются сексуального влечения мужчины к женщине. То есть, смысл декларативного чтения фрагментов из 7-й главы Песни Песней Соломоновых извращается в духе самовластной режиссёрской похоти. Также как и пресловутое «чувство вины» старого Лапши, которое он молчаливо носит в себе на протяжении 35-ти лет, абсолютно не желая принести покаяния за страшные грехи бесноватой молодости.

---

Говоря начистоту, объект нашего режиссёрского анализа никогда не уважал своих рядовых зрителей. И «Однажды в Америке» — тому знаковое подтверждение. Ведь никто не провёл статистики того, сколько людей – которые доверились поступательному изложению истории – вдруг почувствовали себя обманутыми [в ожиданиях], когда в финальных 40-ка минутах автор стал их обезкураживать тайной «воскресшего» Макса, хапнувшего тогда – в 1933-ем — весь миллионный «общак» их детской банды, инсценировавшего свою «обгоревшую» гибель, деньгами подчинившего себе честолюбивую Дебору и всплывшего в жизни ничего не понимающего Лапши в 1968-ом? А тут ещё и этот мусоровоз, в дробилку которого якобы прыгнул постаревший Макс после его провальной встречи с Лапшой! А может и не прыгнул? — А лишь вскочил на подножку, чтобы фантомно скрыться и дальше «вешать лапшу» Лапше на уши? А заодно и дурачить зрителей джокерскими пасьянсами режиссёра?

Даже слепой человек, если ему – ради научного интереса – запустить только звуковую дорожку опуса Серджио Леоне, быстро почувствует высокий градус агрессии данной киноклассики. Даже великая музыка Эннио Морриконе не поможет ему отделаться от звуковой пагубы, сопровождающей уродливые похождения четырёх мясников. От всех этих навязчивых телефонных звонков, ударов, хрипов, женских визгов, крикливой ругани, сальных анекдотов, воплей, резких пистолетных выстрелов и ураганных автоматных очередей — даже у стойкого кинопотребителя начнётся немалое душевное смятение. Можно только предполагать степень скрытого шока наивных советских подростков, которые (по подобию процитированного нами вначале пользователя AGМ), «благодаря» этой знаковой кинодиверсии только вступали в свою взрослую жизнь. Да ещё в эпоху лихих 90-х, с их безпросветом и разгулом натурального бандитизма. Огорчительнее всего, что отечественный кинематограф с низкопоклонской готовностью подхватил наработки Леоне и с оглядкой на «Однажды в Америке» внёс свой нездоровый вклад в тему популяризации мафии, сняв по тем же трафаретам культовый телесериал «Бригада» (2002) и кинохит 2003 года «Бумер».

Начиная с этапной «Пригоршни долларов» каждый последующий фильм Серджио Леоне тщательно «укомплектовывался» всё более дегенеративными деталями, съёмками, намёками, мыслями. Не мудрено, что критики по обе стороны Атлантики  часто сравнивали его с таким же деструктивным американским «поэтом насилия» Сэмом Пэкинпа, аналогично производившего девальвацию христианизированного вестерна, но только в самих США. Впервые он произвёл трепанацию патриархального американского ковбойского фильма в клоачной «Дикой банде» (1969), где благородными героями и не пахло. Что Леоне, что более старший режиссёр-алкоголик Пэкинпа (любивший срывать съёмки скандальными запоями) любили обсасывать на экране всякого рода червоточины. Между прочим, Пекинпа ещё задолго до Леоне — в 1971 году — в эпатирующих «Соломенных псах» соорудил посредине жестокого сюжета знаковую сцену группового изнасилования героини. А Леоне — видимо «вдохновившись» сиим выпадом конкурента — лишь повторил его «находку» денировским поруганием Деборы в ленте «Однажды в Америке». В общем, своими непотребствами оба порочных киноваятеля, что называется «ноздря в ноздрю»,  выхвалялись друг перед другом, вплоть до смерти Пэкинпа в рубежном для обоих 1984 году. 

Всё творчество Серджио Леоне – это один протяжённый во времени эксперимент над зрительской психикой, достигший своего зловещего апогея на разобранной нами ленте. Символично, что самому постановщику этот творческий вояж в «царство греха» тоже принёс тьму роковых неврозов и серьёзно подорвал его сердечно-сосудистую систему, от болей в которой он так и не оправился.

---

АРНОН МИЛЧЕН —  ИЗРАИЛЬСКИЙ ШПИОНАЖ И ГОЛЛИВУДСКИЙ КИНОБИЗНЕС

Проявив подробное исследовательское внимание к персонам Серджио Леоне и Роберта Де Ниро, мы едва не «пролистали» такого загадочного и немаловажного персонажа во всей анализируемой истории, как продюсер Арнон Милчен. Это как раз та «подводная часть айсберга», которую — ради более полной картины — не мешало бы поднять на поверхность.

---

Верит ли в это читатель или нет, но «не нужные массам» тайны всегда витают над каждой кинематографической суперпостановкой, особенно если она претендует на свой культ у всемирного потребителя. Без сомнений, что и у «Однажды в Америке» есть свой «гриф» особой голливудской секретности, к коему причастен затронутый нами деловой человек, поддержавший Серджио Леоне и деньгами, и своими обширными связями. Поскольку густонаселённая персонажная «вселенная» этой пресловутой ленты имеет конкретные «общинные» корни, то её банковское спонсирование, как выясняется, проистекало из того же национального источника.

Так тщательно, проникновенно и панорамно живописать быт еврейского квартала в Нью-Йорке мог только режиссёр, который имел в своём рукаве увесистого «кошерного туза», т.е. союзнического деловара и консультанта в одном лице. Само собой, из той же среды, что и герои его картины.

---

Им и стал для Серджио Леоне продюсер Арнон Милчен, подданный Израиля по прописке. Тот самый шофёр из роскошного роллс-ройса, благородно тормознувший машину, дабы прекратить глумление Лапши над Деборой и демонстративно отказавшийся от чаевых насильника (это, пожалуй, единственное актёрское камео, которое кинобосс позволил себе в своих голливудских делах).

---

Кстати, эпизодическая роль Милчена изначально была более развёрнутой. Перед тем, как встретить взрослую Дебору-Мак-Говерн у театра, ожидающий Лапша-Де Ниро затевает разговор по душам с водителем нанятого лимузина. Скромный водитель-очкарик, превозмогая смущение от каверзных вопросов гангстера-соплеменника, отвечал ему робким тоном: «Нам, евреям, не стоит подражать итальянцам и брать пример с нарушителей закона. Нам не обязательно становиться гангстерами. У нас и без того много врагов». В 1984 году эти реплики пришлось вырезать из-за непомерной длины фильма. Они были реанимированы только в 2012-м дочерьми постановщика, для режиссёрской версии.

Сам Арнон Милчен в интервью уверял доверчивую кинотусовку, что встретился с режиссёром во время своего безцельного променада по набережной Круазетт на Каннском фестивале то ли 1981-го, то ли 1982 года. А Леоне, тем временем, наблюдал с террасы знаменитого отеля «Карлтон» за проходившей мимо публикой. Конечно, наблюдал он не просто так, а в надежде найти инвестора на предстоящий проект. «Тогда я ещё не знал, что он так смотрит с террасы целых 11 лет, всё мечтая о том, что подойдёт человек, представится и скажет: «Можно я выпишу чек, профинансирую и спродюсирую ваш фильм?»» — улыбчиво рассказывал Милчен хроникёрам в 1999 году.

Завуалированная жизнь сего «скромного мецената» нуждается в серьёзной аналитике и огласке. Хотя он – достаточно медийная фигура и популист, но Милчен привык играть с прессой на своих условиях, где заранее оговариваются ограничения не неудобные темы. Глава медиа-корпорации «Нью Ридженси» и ряда её дочерних филиалов он сколотил себе такое состояние, которому могут позавидовать Спилберг, Скорсезе, Лукас, Коппола, Де Пальма и Ридли Скотт вместе взятые. Эти распоряжающиеся миллионами монстры кинорежиссуры, часто продюсирующие и чужие фильмы, на фоне достижений Милчена, выглядят дворняжными волкодавами на чинной породистой псарне. К 2014 году общий размер капитала данного голливудского акулы составлял порядка 4 миллиардов 700 миллионов долларов. Сейчас ему 76 лет. И его биография полна «белыми дырами» также, как жизнь Греты Гарбо после её ухода из кино.

---

Он появился на свет в 1944 году (т.е. до повторного политического возрождения Израиля в 1948-ом). Уроженец города Реховот, основанного когда-то сионистскими «аборигенами» и относившегося тогда к Британскому мандату разрозненной Палестины, Милчен уже в 21 год стал во главе прибыльной отцовской компании по производству химических удобрений. Называлась она «Братья Милчен».

---

Внезапная кончина родителя, как ни странно, способствовала быстрому росту карьеры его сына. Энергичный авантюризм молодого профессионала по химическому бизнесу попал в поле зрения заместителя министра обороны Израиля Шимона Переса, будущего премьер-министра страны. Именно Перес завербовал Милчена для сверхзакрытой израильской разведслужбы «Лакам» (Лишка де-кишрей мада), организованной самим Пересом в 1957 году под официальной вывеской «Бюро по научным связям».

---

В своё время эта контора была почище «Моссада», ибо она занималась особо секретными разработками по созданию для Израиля ядерного оружия. «Лакам» имел такую сверхмаскировку, что о нём не догадывались ни высшие армейские чины, ни даже влиятельный Иссер Харель, координатор всех израильских разведслужб. Первым главой «Лакама» был Беньямин Блумберг, который в обход Комитета руководителей спецслужб, докладывал о делах возглавляемой им «фирмы» только премьер-министру. Его тайная подотчётность непосредственно политлидеру страны потом удивила многих. Официально «бюро» было распущено в 1986 году. А тогда, в 1960-х, «Лакаму» по горло были нужны дерзкие рекруты для ядерного шпионажа. На Израиль тогда было наложено политическое эмбарго. Потому официально он не мог купить себе технокомплектующие. Для выуживания необходимой ядерной информации окольным путём в разных странах и снаряжались штатные, многократно проверенные агенты.

И начиная со второй половины 60-х молодой Милчен, не прекращая официальной «удобрительной» работы, азартно окунулся в «шпионские игры». «Знаете, каково это, когда тебе недавно стукнуло 20-ть, а твоя страна разрешила побыть тебе Джеймсом Бондом? Вау! Это очень волнительно» — вальяжно признался он в 2013 году. Прикрываемый Шимоном Пересом (который вскоре станет Министром обороны) он ухитрялся доставать и поставлять «Лакаму» важную информацию — и даже оборудование — для скорейшей реализации Израилем ядерной программы.

---

Все 1970-е и первая половина 1980-х – это пик шпионской деятельности Милчена. С финансовой подачи своих кураторов он учредил в 17-ти (!) государствах мира 30 (!) «миражных» компаний, открыв при этом кучу фиктивных банковских счетов для нелегального прогона через них сотен миллионов долларов (в ходе теневых военных сделок между Израилем и США). Милчен покупал вертолёты, пушки и даже боевые ракеты. А однажды он смог одурачить много знающего германского инженера из одной солидной фирмы. Эта, столкнувшаяся с утечкой сверхсекретной информации компания из ФРГ входила – на паях с Великобританией и Голландией – в евроконсорциум URENCO. По вербовке Милчена малодушный немец, имевший доступ к центрифугам для обогащения урана, за некоторое вознаграждение оставил секретные чертежи URENCO на кухне своего дома для израильских разведфотографов. Пересняв особо важный пакет разработок, команда Милчена передала их своим инженерам-ядерщикам, а те, в свою очередь, ускорили по ним производство израильского ядерного реактора в Димоне.

Остаётся неясным: как гражданин Израиля и оборотистый разведчик, вопреки строгим правилам секретных служб, смог проникнуть в высшую лигу американского киноистэблишмента и без риска для жизни засветиться в качестве успешного фильмопроизводителя? Сначала Милчен вкладывал деньги в национальную киноиндустрию. На первых порах у него не всё получалось, т.к. первые пару проектов принесли ему убытки. Но в 1979 году с выходом культового израильского фильма «Дизенгофф» к нему пришла первая удача. Любопытно, что и режиссёр «Дизенгоффа» был подстать Милчену – Ави Нешер, бывший израильский коммандос.

Успех повышает амбиции. Как оно часто бывает у негоугомонных деловаров от кино — им мало успеха на своей вотчине, их манит Голливуд. И Милчена тоже понесло в американскую Калифорнию. По слухам, неведомые покровители дали ему наводку на известного продюсера Эллиотта Кастнера, тоже еврея, но родом из Нью-Йорка (на его счету «Сердце ангела» и другие фильмы). Их знакомство состоялось в 1977 году. По всей видимости, Кастнер, не смея отказать своим тайным покровителям, объяснил Милчену правила игры. Потом дал созреть его киноопыту и ввёл его в мир большого экранного бизнеса. А тот, будучи ухватистым делягой, за несколько считанных лет сумел растолкать тамошнюю – достаточно сплочённую – продюсерскую гильдию и занять в ней собственное чёткое место, учредив компанию «Ридженси энтерпрайзис» (Regency enterprises).

Неспроста для своего старта в американском кинопроизводстве Арнон Милчен выбрал именно еврейский суперпроект «Однажды в Америке» Серджио Леоне, который программно отвечал его резидентским «патриотическим» целям. Как мы уже говорили, аппенинский мастер «спагетти-вестернов», потративший с 1970 года для сдвига своей заветной идеи с мёртвой точки не только много времени, но и кучу собственных сбережений, долго и нудно искал денежного подельника. И в начале 80-х альянс сиих двух личностей состоялся.

---

Характерный штрих: в одно время с «Однажды в Америке» ушлый кинобосс запустился в США с другим денировским проектом «Король комедии» Мартина Скорсезе. Его съёмки проходили в более динамичном режиме, и лента была выпущена даже на несколько месяцев раньше леоневского бандитского фильма-гиганта, т.е. в 1983 году.

Ради интереса сообщим, что стоивший целых 19 миллионов долларов (суперсумма для начала 80-х) туповатый «Король комедии» со свистом опрокинулся в кинотеатрах всего мира, собрав в копилку Милчена жалкие 1 миллион 200 тысяч. Продюсер разве что утешался похвалами критиков из «Нью-Йорк таймс», «Ньюсуика» и «Вог», отмечавших забавную игру Де Ниро. Поэтому вся надежда у него была теперь на амбициозную маргинальную мистерию Леоне.

---

Однако, с февраля 1984 года, как мы уже отмечали, с лентой Серджио Леоне за Атлантикой пошли такие прокатные злоключения, что их хватило бы на целую дюжину подобных фильмов-«счастливчиков». Казалось бы, сколь затратные, столь и утомительные съёмки «Однажды в Америке» с последующим «потопом» фильма в западном прокате, могли автоматически поставить тяжёлую могильную плиту на продюсерских опытах Милчена. А всё потому, что дальше последовала аналогично дорогая, но «овраговая» по кассе сказка-фэнтези «Легенда» (1985) Ридли Скотта, съёмки которой серьёзно подорвал свирепый пожар, превративший в пепел дорогостоящие декорации и технику на лондонской студии «Пайнвуд», где она снималась. Три громадных провала трёх дорогостоящих кинопредприятий! Один за другим. Другой на его месте уж точно бы рухнул от таких краховых финансовых начинаний, объявив себя банкротом.

Однако Милчен – тёртый калач. С завидным упорством и невесть откуда бравшимися инвестициями он продолжал вкладывать деньги в кинобизнес, не имевший особого успеха до тех пор, пока в сотрудничестве с диснеевской дочерней компанией «Тачстоун пикчерс» в 1990 году наш «лакамовский» агент не выпустил пресловутую «Красотку» Гарри Маршалла с Ричардом Гиром и Джулией Робертс, сотворившую всемирный фурор. А уже потом, набравшийся опыта Арнон с ритмичным постоянством стал выпекать кассовые боевики, мелодрамы, мистические ужасы и обсуждаемые таблоидами политические фильмы. Среди них – «J.F.K. – выстрелы в Далласе» Оливера Стоуна, «В осаде» Эндрю Дэвиса, «Схватка» Майкла Манна, «Прирождённые убийцы» опять О.Стоуна, «Секреты Лос-Анджелеса» Кэртиса Хэнсона, «Соммерсби» Джона Эмиела, «Переговорщик» Ф.Гэри Грея, «Адвокат дьявола» Тэйлора Хэкфорда, «Неверная» Эдриана Лайна, «Бойцовский клуб» Дэвида Финчера, «Мистер и миссис Смит» Дага Лаймана и иже с ними.

---

Укрепление положения Милчена в киносфере ознаменовалось его близкой дружбой с теми же Серджио Леоне, Робертом Де Ниро, а также с Романом Полянским, Оливером Стоуном, Терри Гиллиамом, Мартином Скорсезе и прочей богопротивной тусовкой (хотя за противоречивого еврея-буддиста Оливера Стоуна нам всё-таки хочется заступиться из-за его обличительных картин «Уолл-стрит», «Сноуден» и «Нерассказанная история США»).

---

Начиная с «Однажды в Америке» Арнон Милчен отметился на продюсировании примерно 120-130-ти (!) американских лент, дюжина которых серьёзно прицеливалась на «Оскара» по разным категориям, будь-то «12 лет рабства», «Выживший» или «Бёрдмен». И даже такие оглушительные фиаско, как «Рыцарь дня», «Сорвиголова», «Электра» и «Охранник» не смогли потопить статус Милчена в коридорах власти Голливуда. В отличие от его многих, когда-то влиятельных коллег, теперь едва сводящих концы с концами, Милчен по-прежнему непотопляем. Где сейчас верховодившие в 80-х и 90-х такие продюсеры и агенты, как Марио Кассар, Майк Овиц, Лоренс Гордон, Джоэл Силвер, Арнольд Копелсон или тот же Аллан Лэдд? А об осуждённом за сексуальные домогательства на 23 года тюрьмы Харви Вайнштейне и говорить не стоит. Милчен же, несмотря на преклонный возраст, постоянно «в седле» и не упускает из своих рук «синюю птицу» предпринимательской фортуны.

---

Одна ремарка: сделавшись одним из стойких плеозавров продюсерского Голливуда, пронырливый израильтянин-«многостаночник» продолжал заниматься… военной и научно-технической разведкой. По его же словам, он нередко использовал собственные голливудские связи для ряда негласных операций в пользу родного Израиля. В частности, он «улаживал» военно-политическую сделку между ЮАР и Израилем, когда Тель-Авив позарез нуждался в южноафриканском уране и закупал его там по выгодной цене, а Кейптаун желал при помощи ближневосточного партнёра «подчистить» свой образ на международной арене, серьёзно подпорченный из-за политики апартеида. Ещё кинобосс договаривался с южноафриканским высшим политикумом о проведении на их пустынных полигонах испытаний израильской ракеты среднего радиуса действия «Иерихо», способной нести на себе и ядерные боеголовки.

---

В 1985 году, казалось, над ним сгустились грозные тучи. ФБР и американские налоговики накрыли расположенную в Калифорнии одну из «дутых» фирм Милчена под названием «Милко», через которую киномагнат контрабандой переправлял из США в Израиль медицинско-ядерную (двойного назначения) технику. Однако лукавый продюсер из Реховота подставил под удар штатовской Фемиды своего официального генерального директора Ричарда Килли Смита, а сам ускользнул в тень. Бедняга Смит попал за решётку, потом был выпущен под залог, сбежал в Европу, там снова был арестован и опять осуждён, теперь уже по-крупному. А Милчен, за которого с администрацией Рейгана договорился его старый покровитель Шимон Перес, продолжал делать кино и торговать пушками. Уже было подготовленные обвинения от ФБР и налоговых служб сему хитрому лису так и не предъявили.

В тот период Милчену пришлось изрядно понервничать и по-другой причине. 21 ноября того же 1985 года в Вашингтоне был арестован шпион «Лакама» Джонатан Поллард, аналитик военно-морской разведки США, сплавлявший Израилю американские оборонные секреты. Приговор ему вынесли суровый – пожизненное тюремное заключение. Милчен серьёзно опасался, что Поллард сдаст и его. Но имеющего блат в высших политсферах кинопродюсера пронесло и на сей раз.

А когда в 1986 году работавший в Димоне диспетчер цеха №2, израильский техник-ядерщик Мордехай Вануну поведал миру о создании Израилем — втайне от мирового сообщества — ядерного оружия, предоставив прессе 57 эксклюзивных фотографий, сделанных им нелегально в ядерных лабораториях (уникальный человек-идеалист, израильский предтеча американца Эдварда Сноудена), то после этой череды провальных инцидентов политическим Тель-Авивом было решено распустить «Бюро по научным связям». А его функции — перераспределить между другими разведконторами страны.

                         ****************

Факт закрытия «Лакама» заставил Милчена взгрустнуть и переориентироваться. В какой-то момент он с головой окунулся только в кинобизнес. Но в кулуарах Голливуда о Милчене уже давно циркулировали «кухонные» разговоры, как о двуликом Янусе. Долгие годы тамошняя индустрия развлечений полнилась слухами, покуда в 2011 году не вышла в свет книга «Секретно: жизнь Арнона Милчена, тайного агента, ставшего голливудским магнатом». Её авторы Меир Дорон (Израиль) и Йосеф Гельман (США), собственно, и сорвали пелену таинственности с его мутных похождений. После её публикации самому кинопродюсеру-шпиону в 2012 году пришлось кое-что о себе публично прояснить и поведать общественности некоторые секреты своего «пёстрого» прошлого. Видимо, сделать ему это просто позволили, потому как до сего признания «эксперт по удобрениям» и спец по голливудским суперхитам шифровался от гласности целых три десятка лет, всячески уворачиваясь от прямых ответов, когда его спрашивали об этом в лоб. Например, Роберт Де Ниро ещё с 1970-х годов слышал о связях Милчена с разведкой и однажды напрямую спросил приятеля-продюсера на сей счёт, но тот темнил. «Милчен сказал мне, – не так давно признался экс-Лапша — что родился в Израиле и, конечно, пошёл бы на это ради своей страны, если бы это потребовалось».

---

В интервью передаче «Увда» на 2-м канале израильского телевидения в 2012 году ловкий финансовый профессионал, (прошу прощения) вовсю «лепил горбатого»: «В Голливуде, по идеологическим причинам, не любят работать с торговцами оружием… С кем-то, кто зарабатывает продажей пулемётов и убийствами. Вместо того, чтобы говорить о сценарии, мне приходилось тратить по полчаса, пытаясь доказать, что я – не торговец оружием».

Общественность от кино, кстати, достаточно смутилась от милченовской информации, касаемой популярного голливудского режиссёра Сиднея Поллака (выходца из семьи российских евреев-эмигрантов, осевших в начале ХХ века в Америке). Постановщик таких хрестоматийных фильмов, как «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», «Три дня Кондора», «Без злого умысла», «Из Африки» и суперкассовой «трансвеститной» комедии «Тутси (милашка)» Поллак, по словам Милчена, помогал ему с тайным приобретением какого-то военного оборудования «двойного назначения» (не того ли самого, о котором речь шла выше?). Не исключено, что это была просто «утка», пущенная в эфир с целью бросить тень на Поллака, скончавшегося в 2008 году и с которым у нашего «героя» могли бы свои личные трения.

«Голливуд – очень еврейское место. – усмешливо прокомментировал эту историю медиаолигарх Руперт Мэрдок – Поэтому многих [его завсегдатаев] слухи о деятельности Милчена восхищали, других они пугали. Что ж тут поделаешь?..».

---

Ну, поделать кое-что можно. Например, на фоне вышесказанного можно сделать неофициальный вывод о подконтрольности производства фильма «Однажды в Америке» спецслужбам Израиля, негласно влиявших на кинопроцесс как по денежной линии, так и по идеологическим причинам. Чем не повод для размышлений? Или же, учитывая многолетнюю дружбу между Арноном Милченом и Робертом Де Ниро, гипотетически высказаться об американо-израильском разведследе, касающемся необычных приездов популярного голливудского артиста в СССР (да ещё в то время, когда градус неприязни между США и Советским Союзом достиг своей рекордной отметки). Ведь посещение «империи зла» в период активного демарша администрации Рейгана против всего русского могло в одно касание поджечь успешную карьеру суперзвезды с обоих концов. Только ли творческими причинами и кинематографической «Анной Павловой» объяснялись скромные, на первый взгляд, визиты американской знаменитости в Москву и Ленинград в 1982-83 годах? — Т.е. тогда, когда Де Ниро и продюсер-шпион из «Лакама» плотно сошлись на ваянии двух совместных фильмов и подружились?

Как бы то ни было, но сам факт частичного обнародования сомнительной деятельности Арнона Милчена свидетельствует о тесной связи якобы «творческого», корпоративного Голливуда с глобальными политиканами, военно-промышленным комплексом, религиозными мистиками и шпионажными структурами, у которых руки по локоть в крови. Причём настолько, что у них могла бы серьёзно «подучиться» даже одиозная четвёрка убийственной босоты из фильма Серджио Леоне.

---

****************

ФИНАЛЬНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ

Можно с немалой уверенностью сказать: даже если бы культовый итальянский мастер прожил на двадцать лет дольше отпущенного ему Богом земного срока, то мы всё равно вряд ли бы дождались от него стопроцентно доброй картины. То есть фильма, сделанного во славу какой-нибудь из 10-ти заповедей, ибо весь его талант был заквашен на зле, как таковом. Кинопроповедь благочестия и христианской жертвенности, была чужда его ниспровергательской, язвительной натуре (здесь у него полное совпадение с Романом Полянским, Стэнли Кубриком, Кеном Расселлом, Луисом Бунюэлем, Милошем Форманом и другими классиками мирской западной режиссуры).

---

Незаурядные способности Леоне-постановщика достигали своего накала только в строгих пределах дьявольского «департамента». Тот, кто заключает сделку с князем тьмы, как правило, из кабальной трясины уже не выбирается. Увы, пройти церковный чин отречения от сатаны и попытаться начать жизнь с чистого листа – это удел лишь искренне одумавшихся, решительных одиночек. Тех, кто взял на себя смелость признать свои ошибки и далее идти в искусстве тесными вратами моральной ответственности за зрительские души. По подобию Мела Гибсона, например.

Конечно, эти «блудные сыновья» могут усиленно искушаться и опять падать, но снова покаянно вставать на ноги и продолжать быть верными Господу в главном – в своём неодолимом стремлении отрезвить хоть какую-то часть человечества от пропаганды греха. Что же касается Серджио Леоне, то, судя по всем его работам, он эти грехи усиленно плодил. Да так изобретательно и самозабвенно, что Христу ничего не оставалось, как внезапно призвать его к ответу последним апрельским днём 1989 года. В скобках: он умер как раз под так называемую вальпургиеву ночь (ночь всех сатанистов с 30 апреля на 1 мая).

Складывая весь вышеперечисленный фактаж в единое дело, уже иначе воспринимаешь (в сравнении с его первым мальчишеским просмотром) как фильм «Однажды в Америке», так и целеполагание его творцов. Когда-то автор этих строк и сам был «обработанным» адептом кинематографа Леоне и велеречиво рекламировал на городском частном телевидении его фильмы, включая «Хороший, плохой, злой» и «Однажды в Америке» (да и другие вестерны «долларовой трилогии»). Было это в 90-х годах. Но теперь, не стремясь угождать всем и каждому собственными критическими выводами о «великой гангстерской киноэлегии», мы взяли на себя риск пойти «против течения». И адресовать личные размышления тем думающим зрителям и благонравным читателям, кто имеет своё мнение о знаменитых фильмах (и персонах) из мира кино.

У нас не было самоцели учить читателя уму-разуму, да ещё в назидательном тоне. Автономно пытаясь разобраться в природе данного общепризнанного «кинозолота» мы только развернули медаль другой стороной и вскрыли её тайное содержимое. «Приглядитесь повнимательнее к окружающему миру, — пишет кандидат педагогических наук, священник Алексий Мороз — и вы увидите, как разврат, агрессию, стремление к наживе, т.е. основные смертные грехи и пороки прививают людям, выставляя их в средствах массовой информации самым привлекательным и заманчивым образом. Поэтому христианину следует быть очень внимательным ко всему, что предлагается Западом, особенно в отношении религиозных и духовно-моральных ценностей».

---

Нам тоже виделось важным пробудить людей от затянувшегося кинотранса и нанести свой скромный контрудар по мифологии этого хрестоматийного кинофлагмана, этой голливудской «пороковыжималки», своеобразного кинопрокатного коронавируса, разъедавшего стабильность нашего Отечества. Ведь широкой демонстрацией интересующего нас фильма его кураторы специально расшатывали и добивали Советский Союз, обрекая миллионы людей не только на сочувствие к уголовной среде, но и на безработицу, нищету, голод, озлобленность, межэтнические и братоубийственные распри. Пришло время осознать, что в виде ленты «Однажды в Америке» нам 30 лет назад десантировали махровую кинодикость, прикинувшуюся отшлифовано чувствительным, гангстерским «ретро высокой пробы». Для многих из нас этот «троянский конь» оказался не просто кинематографическим символом приближавшейся общегосударственной катастрофы, но и реальным вероломным вражеским оружием, которым эта катастрофа у нас осуществлялась. Причём, теми силами, кои с таким слезоточивым чувством были показаны итальянским маэстро в его «самой личной» посмертной работе.

Ведь если задуматься, то вся звероподобная публика, с морриконовской возвышенностью воспетая Серджио Леоне в его уголовном панегирике, потом и воцарилась у кормила политической, экономической и идеологической власти на руинах бывшего СССР. И стала задавать свой депрессивный тон нашей подневольной жизни, которую они сами и перевернули вверх дном, показав нам не только артикул знакового кинотовара, но и его устрашающий конечный результат. Тот самый «продукт», что не ограничился только убийством Советского Союза,  но какой и сейчас безудержно навязывается всему человеческому обществу через всемирный психоз вокруг призрачной инфекционной covid-пандемии (теперь уже в глобальном эсхатологическом масштабе) .

Борис Швец (специально для сайта «Легендарное кино: нравственная оценка фильмов»)

Версия от 30 апреля 2020 г.

———————————————————————

Издание и перепечатка книги в любых коммерческих целях и формах запрещена!

По вопросу официального издания обращаться в графе отзывов и комментариев.

Автор выражает благодарность Сергею Полетаеву и Жану Филиппову за информационно-оформительскую помощь в проделанной работе

Коллаж Жана Филлипова

---

«ОДНАЖДЫ В АМЕРИКЕ»

Once Upon a Time in America

Производство: «Лэдд компани» и «Ридженси энтерпрайзис», США (при участии Италии и Канады), 1984. Старт в СССР – декабрь 1989 г.

Наиболее распространённая версия — 3 часа 49 мин. Предположительная режиссёрская версия, восставновленная Андреа и Раффаэллой Леоне в 2012 году – 4 часа 11 мин.

По роману Гарри Грэя «The Hoods»

Авторы сценария – Леонардо Бенвенутти, Пьеро Де Бернарди, Энрико Медиоли, Франко Феррини, Франко Аркалли и Серджио Леоне

(Дополнителльные диалоги Стюарта Камински)

Режиссёр – Серджио Леоне

Оператор-постановщик – Тонино Делли Колли

Оператор за камерой (кадрёр) – Карло Тафани

Художник – Карло Зими

Композитор и дирижёр – Эннио Морриконе

Монтаж – Нино Баральи

Художник по костюмам – Габриэлла Пескуччи

Продюсер – Арнон Милчен

Продюсерский консультант – Роберт Бенмусса

Исполнительный продюсер – Клаудио Манчини

Подбор актёрской группы – Кис Корман и Джой Тодд

Ассистент Серджио Леоне – Лука Марселла

Постановщик трюков – Бенито Стефанелли

Директор по диалогам – Брайан Фрейлино

Менеджер с/группы – Уолтер Масси

Первый ассистент режиссёра – Фабрицио Сердженти Кастеллани

Грим – Нило Джакопони, Манлио Ронччетти, Джино Цамприоли

Костюмеры – Бруно Цезари и Освальдо Дезидери

Изготовитель дизайнерских декораций – Джованни Наталуччи

Стилисты по причёскам – Мария Тереза Корридони, Рената Магнанти, Энцо Карделла

Менеджер по натурным съёмкам – Аттилио Вити

Координатор монтажёра – Маурицио Манчини

Ассистенты главного монтажёра – Виви Тонини, Орнелла Чистолини, Патриция Черазани, Алессандро Баральи, Джорджио Чентуроли

Ассистенты операторов – Антонио Скарамуцца и Сандро Батталья

Ассистенты Габриэллы Пескуччи (худ. по костюмам) – Раффаэлла Леоне и Марина Фразине

Звукоинженер – Жан-Пьер Ру

Сведение звука – Фаусто Анчиллаи

Запись музыки – «Студия Форум» в исполнении Римского симфонического оркестра

В фильме использована продукция торговых брэндов: Bulgari, Borsalino, Ciga Hotels, Fendi, Hedy Martinelli, Italo Gasparucci

Ответственные за съёмки в Нью-Йорке – Тед Курдила, Гэйл Кирнс

Ответственные за съёмки в Монреале – Джинетт Харди, Пьер Лаберж

Спецэффекты на монреальских съёмках — Гэйб Виделла

Роли исполняют:

Давид Ааронсон («Лапша») – Роберт Де Ниро

«Лапша» в юности – Скотт Тайлер

Макс Беркович – Джеймс Вудс

Макс в юности (и Давид, сын «мистера Бэйли») – Расти Якобс

Дебора Гелли – Элизабет Мак-Говерн

Дебора в детстве – Дженнифер Коннели

Кэрол (нимфоманка, подруга Макса) – Тьюсдей Уэлд

Ева (убитая в начале подруга «Лапши») – Дарлен Флюгелл

Доминик (мальчишка, убитый Багси) – Ной Моацези

Джеймс Конвей О`Доннелл («Джимми-чистые руки», лидер профсоюза) – Трит Уилльямс

Наёмный убийца со спичкой («Цыплёнок Джо») – Ричард Брайт

Фрэнк Манольди (заказчик банды в баре) – Джо Пеши

Джо Минальди (заказчик «по бриллиантам») – Берт Янг

Багси – Джеймс Руссо

Айелло (продажный шеф полиции) – Дэнни Айелло

Филлип Штайн («Косой») – Уилльям Форсайт

«Косой» в юности – Эдриан Кьюрран

Патрик Голдберг («Патси») – Джеймс Хэйден

«Патси» в детстве – Брайан Блум

«Толстяк Мо» Гелли (брат Деборы) — Ларри Рэпп

«Пончик» («Толстяк Мо» в детстве) – Майк Монетти

Пегги – Эми Райдер

Участковый полицейский («Вонючка») — Ричард Форонджи

Пегги в юности – Джулия Кохен

Миссис Айелло – Карен Шалло

«Обезьяна Вилли» — Анджело Флорио

Аль Капуано (хозяин подпольной разливочной) – Клем Касерта

Интервьюер – Марвин Скотт

Ирвинг Голд – Майк Гендел

Шофёр лимузина – Арнон Милчен

Девица в китайском театре – Ольга Карлатос

1-й репортёр – Тэнди Кронин

Мать Макса – Марчиа Джин Курц

Мать Пегги – Эстелль Харрис

Пожилой мужчина у катафалка – Джон Фэй

Подставное голое тело для Дженнифер Коннели – Маргерита Пэйс

Сержант Халоррен – Брюс Бахренбёрг

Кроунинг – Джерард Мэрфи

Мэнди – Марио Брэга

Ван Линден – Датч Миллер

Шарки (лукавый очкарик, искушавший Макса бросить Лапшу) – Роберт Харпер

Для проката в СССР фильм был озвучен на киностудии «Ленфильм» в 1989 году.   Режиссёр дубляжа – Игорь Мушкатин.    Звукооператор – Элеонора Казанская.   Автор русского литературного перевода – Александр Фарафонов.     Редактор – Ольга Евлашева.       

Текст читает – Олег Борисов

---

По вопросу официального издания обращаться по адресу: kino777@i.ua